SAZA: PASANDO EL RATO PADRE

  

 En muchas ocasiones, la versatilidad está sobrevalorada: por un lado, porque incluso el actor más dúctil tiene un talón de Aquiles, un registro y/o personaje que no le va, al que no le pilla el aire, en el que naufraga por mucho que se aplique (los hay que tienen olfato y rechazan un cometido en el que saben no van a estar cómodos ni responder a las expectativas de sus seguidores –y también los hay que se equivocan estrepitosamente al no aceptar ciertos proyectos-); por otro, porque no resulta necesaria para admirar el arte interpretativo de alguien que, a pesar de gozar de recursos de lo más variados y de haber transitado por diferentes géneros y tonos, ha sabido desarrollar una personalidad que impregna cualquiera de sus personajes, sabiendo encontrarles la horma para adecuarlos a su forma de ser en pantalla o sobre las tablas, aprovechando cualquier frase como si fuese la más importante, imprimiéndole un carácter que la convierte en imperecedera. Hablamos de esos actores a los que suele calificarse como “característicos” (hay quien lo dice arrugando un poco –o un mucho- la nariz, con cierto aire de displicencia cuando no de menosprecio), los que crean ambiente, los que dotan de verosimilitud, los que sustentan la trama, esos rostros que ya por sí solos narran una historia, recrean una época, una escuela en la que los británicos (como en tantas cosas) son maestros pero que en España ha tenido una generación verdaderamente brillante (y que por desgracia no tiene demasiados herederos): esas gentes que saben decir, sin enfatizar, sencillamente dejando escapar la frase (o la palabra) en la medida adecuada para lograr el efecto cómico, imprimiéndoselo a lo que no lo pretendía, llegando a lo más hondo como si no hubiese detrás un trabajo medido y preciso, un oficio desarrollado durante años, una preparación constante. José Sazatornil, es decir, Saza (me resisto a ponerle comillas o cursiva porque este apócope será por siempre su nombre de guerra, aquel con el que se hizo popular y será inmortal, una categoría en sí mismo, el modo en que le gustaba ser llamado, el apelativo que se pronunciará siempre con inmenso cariño y enorme respeto) es el máximo ejemplo de cómo ser fiel a sí mismo pero poniéndose al servicio del rol encomendado, cómo adecuar los personajes al estilo que le identificaba con apenas un gesto pero manteniendo el equilibrio, sin cargar las tintas, con la sabiduría que da una extensa y exitosa carrera, una entrega concienzuda al oficio, un mimo puntilloso para no alterar en lo más mínimo lo escrito pero dejando su sello, su marchamo, añadiéndole un algo indefinible que provoca que esa frase sea pronunciada desde ese momento con su cadencia y manera de decir.

   Tuve la gozosa oportunidad de confirmarlo cuando le entrevisté en su camerino del Teatro Español, donde triunfaba en ese momento con Los habitantes de la casa deshabitada que dirigía Mara Recatero; no pude evitar una sonora carcajada (en realidad, varias, pero ésta a la que me refiero tiene un lugar muy especial en mi memoria como espectador) cuando, en la escena final, cuando el disparate no tiene freno, Saza se volvía hacia Paloma Paso Jardiel (la nieta del autor) y exclamaba: “Nada, que nos pegan y todo por culpa de la tonta que está aquí pasando el rato padre”. Los que tuvieran la infinita fortuna de contemplar al actor sobre las tablas (también los que sólo le conozcan a través del cine y la televisión, pero en un teatro su voz resonaba como pocas –ya lo señalaba Concha Velasco en sus memorias: Saza sabía proyectar para que se le escuchase sin problemas hasta en la última fila del gallinero-) pondrán la entonación pertinente para comprender por qué ese “rato padre” me resulta antológico: parecía que lo acababa de improvisar en ese momento, lo profería entre el susto y la indignación, envuelto en el enredo, como sin pensarlo, cuando lo cierto es que Jardiel Poncela (un maestro a la hora de trenzar diálogos rápidos, reconocibles, populares, recogiendo el habla de la calle) lo había escrito así, como si supiese que Saza lo iba a interpretar muchos años después. Al alabarle esa naturalidad, volvió a mover las manos y la mandíbula, sus señas de identidad, amplió aún más su sempiterna sonrisa, hizo una pequeña reverencia como agradecimiento (¡Y yo a punto de ponerme de rodillas porque cada respuesta era una obra de arte!) mientras me explicaba que hay que ser fiel al autor, que hay que decirlo todo y puso el énfasis en que ese todo debe entenderse de principio a fin, que así lo aprendió de sus maestros y que así es como deben hacerse las cosas por respeto al público. Aún tuve el privilegio de entrevistarle en otra ocasión (que fue, por cierto, la primera vez que tuve cara a cara a la que siempre fue una actriz de mi gusto –entre otras razones porque tiene mucho en común con Saza y otros intérpretes de ese calibre-, con la que años después desarrollaría una amistad que aún perdura y la compartiría con Pablo: Marta Fernández-Muro), fue en la reposición de Los caciques de Carlos Arniches, un homenaje a José Luis Alonso orquestado por Ángel Fernández Montesinos (quien, precisamente, retomará la obra el próximo otoño en el mismo escenario en que Alonso dio a conocer su versión: el María Guerrero); lo que entonces no sabíamos es que sería la última oportunidad de disfrutarle en directo, lo que magnifica en parte el recuerdo, aunque él estaba pletórico, en forma, a la altura de su circunstancia (sé que si escribo mito me lo va a recriminar), enorme como siempre, calzándose a Arniches como un guante (ya lo había hecho con Es mi hombre unos años antes –siempre lamentaré no haber podido verlo, igual que no lloraré lo suficiente por no haber tenido la edad suficiente para ser espectador de su Filomena Marturano, por mucho que la propia Concha Velasco protagonizase una espléndida reposición con un magnífico Héctor Colomé, pero imaginar a Saza en ese cometido es como para ponerse a levitar-), volviendo a regalar un momento irrepetible que señala su grandeza como actor, su meticulosidad, su manera de dibujar el personaje dándole ese aire a lo Saza que sólo él podía insuflar: en un momento dado, al abandonar la escena, saludaba ceremoniosamente a todo el mundo e incluso hacía una rápida inclinación a las moscas que se supone volaban por allí (¡Uf, qué escalofrío sólo evocarlo! ¡Cuántas horas entregadas a la interpretación para conseguir esa espontaneidad!).

   Mi primer recuerdo de Saza me llega de aquellas tardes de cine español que TVE regalaba en los años 70 (sin reivindicar nada, sencillamente mostrando y demostrando lo que es imperecedero, lo que sigue funcionando, lo que además de divertido es entrañable y supone una reunión con viejos conocidos, con actores queribles, lo que no se sabe hacer ahora, lo que se menosprecia por ignorancia o crítica espuria para evitar la comparación): su aparición como sufrido cliente del falso dentista que es Tony Leblanc en un momento de Los que tocan el piano (1968) me sigue provocando mucha diversión (e identificación: creo que esa secuencia sustenta mi terror y pánico ante la posibilidad de visitar una consulta odontológica). A partir de ahí, mil títulos en los que conseguía sobresalir entre esa impresionante nómina de secundarios que tanta gloria han dado a la cinematografía patria –Las que tienen que servir (1967), Un millón en la basura (1967) o Las leandras (1969)-, hasta llegar a La escopeta nacional (1977), uno de sus hitos, demostración de cómo destacar en un reparto coral, un acierto de casting que extrae todo el patetismo, toda la caricatura, toda la fatuidad risible y ridícula que Berlanga destila en lo que queda como un documento imprescindible para comprender la época retratada (como su personaje no podía tener más recorrido en los títulos siguientes que conformaron lo que quedó como trilogía sobre los Leguineche, Berlanga le encomendó un papel similar –nada nuevo bajo el sol-, el centro absoluto de Todos a la cárcel (1993), filme fallido al que Saza imprimía dignidad y oficio –y ofrecía un sonoro e inevitablemente divertido pedo como colofón que pasa a la galería de momentos a no olvidar-). No hace mucho tuve la grata sorpresa de encontrármelo entre el magnífico reparto de El jardín de Venus (1983-1984), la serie de José María Forqué, en el tramo que adaptaba historias de María de Zayas y en el capítulo final, reviviendo así el placer que en su día supuso verle encarnar a don Justo en Cinco minutos nada menos (1984), desde el primer momento mi favorita entre las revistas que Fernando García de la Vela realizó para TVE (no es de extrañar cuando el reparto incluía a Concha Velasco, Quique Camoiras, Alfonso del Real, Lia Uyá, María Isbert, Luis Varela, Margot Cottens o Pedro Osinaga). No podía faltar en La colmena (1982), la obra maestra de Mario Camus, todo un quién es quién de la interpretación en España, una guía a la que habrá que volver una y mil veces, con su sola presentación en El año de las luces (1986) deja en pañales a todo lo que le rodea (lo que no es tarea fácil porque hablamos de Verónica Forqué, Chus Lampreave, Manuel Alexandre y Rafaela Aparicio) y llegó a lo más alto con su aparición en Espérame en el cielo (1988), Goya incluido, en un personaje imposible que sólo un actor de su calibre podía desempeñar sin caer en lo ridículo, con la dosis precisa de caricatura, tomándose en serio la comedia como siempre hizo.

   Su enormidad estaba por encima del resultado final, puesto que jamás he compartido el entusiasmo más o menos generalizado (fuimos a verla un grupo y a ninguno satisfizo), el objeto de culto en que se ha convertido Amanece, que no es poco (1989), pero siempre recordaré al borde de las lágrimas los momentos en que Luis Ciges explica a su hijo (Antonio Resines) que mató a su madre “porque era muy mala” y la rúbrica final de Saza disparando al sol (que nace por donde no debe) mientras estalla con lo que ya es su mítico “¡Yo no aguanto este sindiós!”, ejemplo y enseñanza de cómo decir una rase para convertirla en histórica, en inmortal, en parte de la cultura popular. Sólo por un momento tan glorioso, Saza merece el lugar que se ha ganado a pulso entre los actores más queridos y aplaudidos: un amigo, un icono, un genio (me da igual que me regañe: será un honor que eso suceda).

"JURASSIC WORLD": COMO SI LOS AÑOS (Y LAS ERAS) NO HUBIERAN PASADO

TÍTULO ORIGINAL: Jurassic World DIRECCIÓN: Colin Treborrow GUIÓN: Rick Jaffa, Amanda Silver, Colin Treborrow, Derek Connolly (basado en los caracteres creados por Michael Crichton) MÚSICA: Michael Giacchino FOTOGRAFÍA: John Schwartzman MONTAJE: Kevin Stitt REPARTO: Chris Pratt, Bryce Dallas Howard, Irrfan Khan, Vincent D´Onofrio, Ty Simpkins, Nick Robinson, Jake Johnson, Omar Sy

   Aunque todos los escritos de este blog tienen un marcado contenido personal, son reflexiones, análisis, digresiones, pensamientos, conclusiones extraídas de la experiencia como espectador y de los muchos años en que he ido desarrollando un criterio que puede ser considerado profesional en el sentido de que ha tenido trascendencia a través de los medios de comunicación y de algunos libros publicados, siempre intentando argumentar cada frase pero desde mi propia óptica, sin pretender imponerla a nadie ni considerarla por encima de otras (en todo caso, oponiéndola a las de muchos que, por firmar en algún sitio o encontrar tribunas desde las que explayarse, se consideran o son considerados como expertos, cuando en este oficio de ver películas nunca se deja de aprender ni de descubrir, cuando el tiempo va pasando y nuestras apreciaciones van variando, adquiriendo nuevos matices, haciendo valioso lo que antaño menospreciamos, derribando de su pedestal aquello que adorábamos), hoy tengo ganas de saltarme cualquier ortodoxia en atención a lo que nunca me gusta olvidar es un género literario y periodístico (la crítica) para dejarme llevar por el entusiasmo, por los recuerdos, por cómo recuerdo el primer visionado de Parque Jurásico (1993), por cómo he querido vivir Jurassic World de un modo similar, sin pensar en nada más que el entretenimiento, la diversión, sin poder evitar que, por deformación tras tantos años de ejercicio, en ocasiones se imponga la que podemos llamar “voz más cerebral” pero consintiendo, permitiendo, propiciando que sea la pasional la que marque el tono, el estilo, el argumento de esta historia (en realidad, es algo que intento primar siempre, sin que me ciegue el entendimiento y el debido respeto a los que me leen, pero me resulta imposible recomendar o desaconsejar algo si no lo hago desde la pasión, desde el amor por lo audiovisual, como si siempre fuese aquel niño que descubrió la magia del cine de la mano de sus tíos contemplando El coloso en llamas (1974) con apenas cinco años en aquella inmensa pantalla del cine Proyecciones de Madrid).

   Siempre he tenido querencia por Steven Spielberg y mi admiración no ha hecho sino crecer con los años, aumentar mientras él seguía desplegando su sabiduría y asumía nuevos retos, obviamente me gustan más unos títulos que otros, pero lo que me revalida su maestría y talento es el hecho de que las películas que algunos consideran (con cierta condescendencia o desprecio manifiesto) “para niños” aguantan perfectamente el paso del tiempo, no hay que mirarlas con los ojos y el corazón teñidos de nostalgia, recuperando la ingenuidad, contextualizándolas, basta con repetirlas para sentir la emoción del clásico que mantiene su vigencia e, incluso, para descubrir el doble código en que el cineasta narra historias como E.T. El extraterrestre (1982) o En busca del arca perdida (1981), por eso cautiva a audiencias de todo el mundo sin distinciones de edad. Jamás comprenderé que un director que tiene ese buen ojo para el espectáculo, para lo trepidante, para lo emocionante (sea detrás de la cámara o como productor), alguien que consigue cintas tan memorables y definitivas en su género como Tiburón (1975) o Encuentros en la tercera fase (1977), alguien que se desmarca de cualquier etiqueta con la estupenda (y desconocida u olvidada por muchos) Loca evasión (1974), se sienta obligado (o así lo parezca) a pedir perdón y redimirse con “películas adultas” como El color púrpura (1985) o La lista de Schindler (1993) aunque su existencia, en realidad, lo que hace es tapar muchas bocas, nos topamos con unas obras muy maduras y plenas de sensibilidad, rebosantes de su personalidad, trabajos personales y mimados, en absoluto imposiciones, creaciones que en gran parte no sorprenden a los que, bien intuitivamente (por la edad en que las vimos por primera vez), bien por aplicar el olfato desarrollado, ya nos habíamos dejado impregnar del humanismo de Spielberg, de su jovialidad que sólo es frívola cuando el producto lo requiere, del tono íntimo que introducía con enorme naturalidad en medio de la peripecia, sin moralinas ni ñoñerías de las que tanto le han acusado (aunque si cierto que, en varias ocasiones, desbarra en la secuencia final, alarga la película más de la cuenta aunque sólo sean unos segundos, pero eso no invalida todo lo anterior). Y como máximo ejemplo de su versatilidad, el mismo año en que arrasa con la estremecedora La lista de Schindler, acomete la adaptación fílmica de una novela de Michael Crichton que había sido un éxito de ventas (como algunas de las anteriores), pero al que Spielberg eleva a lo más alto, al que insufla nueva vida, al que convierte en categoría propia, al que transforma para siempre en “el autor de Parque Jurásico”. Su visión fue un auténtico gozo ya desde esa primera secuencia en la que, al modo de Tiburón, el director sólo deja intuir, sugiere, crea tensión y miedo por lo que no vemos, por lo que imaginamos, por lo que presentimos (da igual que sepamos que son dinosaurios: el modo en que juega con las sombras, los sonidos, los gritos, el tempo narrativo –y dará muestras de su genialidad en este aspecto a lo largo de la película en algunas escenas que se han convertido en históricas-); la novela original se basa en las fronteras éticas, en los dilemas morales, en asuntos que le eran muy caros al autor en su condición de médico y que él sabía articular y desgranar como parte de la acción, la que hace primar Spielberg aunque el dibujo y las posiciones que toman los personajes se correspondan con el original (pero dejando en un segundo plano aquello que puede llegar a ser un lastre porque, por encima de todo, se trata de una de aventuras). Su mecanismo de relojería perfectamente engrasado, su manera de funcionar como unas fichas de dominó que van haciéndose caer en el orden correcto y con la cadencia precisa para que el movimiento no se detenga, su ritmo medido y preciso provoca que Parque Jurásico siempre consiga el mismo efecto: asombrar, interesar, hacer rebullir en el asiento, disfrutar como si fuese la primera vez y sin ningún tipo de complejo ni recato (allá aquellos que se niegan la diversión por hacerse los importantes).

   El triunfo sin paliativos provocó una segunda parte, El mundo perdido (1997), que ya era más farragosa como novela, que ya estaba escrita con otra intención y con la mirada puesta en las ventas, que ya se sabía catapultada a lo más alto de la lista de best sellers casi antes de ser publicada, que como película no supo ni acercarse a su predecesora (hay que reconocer que Spielberg se lo había puesto muy difícil), pero que ni siquiera funcionaba en sí misma aunque se olvidase o no se conociera (algo tal vez ciertamente complicado) la anterior, un trabajo excesivamente rutinario e indigno del señor que había dirigido El diablo sobre ruedas (1971) o Indiana Jones y el templo maldito (1984). Puede que ese haya sido el motivo por el que no ha querido ponerse detrás de la cámara para hacerse cargo de Jurassic World, y esa es la peor noticia y la mayor carencia de la cinta puesto que Colin Trevorrow demuestra conocer y respetar el modo de hacer de Spielberg pero no es él ni de lejos: es un imitador que sale airoso del envite pero al que falta ingenio, velocidad, capacidad de sugerencia, osadía en determinados encuadres, dotar de auténtica vida a las imágenes, algunas grandilocuentes y efectivas, otras muy bien filmadas, sin distorsiones ni trampas, con un acabado muy verosímil en que los trucos se diluyen, pero sin el aliento épico y vibrante que con suma facilidad sabe imprimir el que a todas luces ha de ser considerado como maestro. Es una lástima que varias de las posibilidades para conformar un espectáculo total e inolvidable, para conseguir secuencias memorables que queden en el imaginario colectivo, se desaprovechen por un afán de velocidad que en algunos momentos (por fortuna, muy pocos y breves) puede llegar a crispar, aunque consigue salvar el escollo por su empeño (y logro) de ofrecer una película entretenida, sin ningún otro tipo de pretensión que sobrecargue el conjunto, jugando los efectos en tres dimensiones (para quien opte por verla así) con acierto pero sin disparatar ni hacer imposible (o ridículo) el visionado convencional. Si parte del encanto original destella de vez en cuando es gracias al carismático (y actor sólido) Chris Pratt, quien tras esa agradabilísima sorpresa que fue Guardianes de la galaxia (2014) demuestra que Indiana Jones podría tener un cuerpo sustituto y que su socarronería y mordacidad son ingredientes espléndidos para contrarrestar los efectos letales de su imponente físico (que puede llevar a pensar que estamos ante alguien negado para el arte de la actuación –precisamente uno de sus méritos es saber ponerlo al servicio del personaje, integrarlo como elemento definitorio de su manera de ser, imposible hacerte olvidar lo que estás contemplando pero consiguiendo que en ocasiones te importe el personaje no sólo por su envoltorio), al margen de mantener una química y tensión sexual no resuelta de las que quitan el hipo con Bryce Dallas Howard, esa estupenda actriz que tantos enteros hace subir el apellido familiar (por mucho que su papá, Ron, tenga un Oscar como director de Una mente maravillosa (2001), superando de una tacada a Robert Altman, David Lynch, Peter Jackson y Ridley Scott), evocando sin imitar ni parodiar a las heroínas clásicas que huían y gritaban sin freno, demostrando que tiene un par de tacones (en lo que a uno se le antoja un guiño al profesor Jones, ese que no perdía jamás el sombrero –y cuya pérdida es uno de sus gags más recordados-). Y eso sin olvidar el malo de antología que se marca Vincent D´Onofrio, ese actor camaleónico y magnífico, menos reivindicado de lo que merece. En definitiva, siendo consciente de que hay cosas que no se pueden repetir, al menos Jurassic World mantiene el interés, proporciona sus propios recuerdos y motiva que otros (que no están olvidados, para nada) recobren actualidad, al margen de contemplarse con una casi permanente sonrisa, mucha alegría, emocionado otra vez ante la gran pantalla.       

"SUITE FRANCESA": MELODÍA INTERRUMPIDA

TÍTULO ORIGINAL: Suite Française DIRECCIÓN: Saul Dibb GUIÓN: Matt Charman, Saul Dibb (basado en la novela homónima de Irène Némirovsky) MÚSICA: Rael Jones FOTOGRAFÍA: Eduard Grau MONTAJE: Chris Dickens REPARTO: Michelle Williams, Kristin Scott Thomas, Mathias Schoenaerts, Sam Riley, Ruth Wilson, Heino Ferch, Tom Schilling

   “Hago aquí la promesa de no volver a descargar mi rencor, por justificado que sea, sobre una masa de hombres, sean cuales sean su raza, religión, convicciones, prejuicios o errores. Compadezco a esos pobres chicos [soldados alemanes]. Pero no puedo perdonar a los individuos, a los que me rechazan, a los que nos dejan caer fríamente, a los que están dispuestos a darnos la patada. A ésos, si los cojo algún día…”. Así escribía Irène Némirovsky el 28 de junio de 1941 (un año antes de ser detenida y deportada a Auschwitz, donde sería asesinada el 17 de agosto de 1942) mientras trabajaba compulsivamente, consciente de que mantenía una carrera agónica y perdida de antemano contra el reloj, redactando sin descanso un proyecto muy ambicioso que, a pesar de resultar cercenado, se convirtió en su obra cumbre, la que quedó escondida e inédita durante sesenta años, la que estuvo a punto de perderse, de apolillarse, de ser destruida u olvidada, la que las hijas de la autora no se atrevían a leer por miedo al dolor, la que, de un cuaderno paupérrimo y perecedero –aunque resistió múltiples envites y traslados, huidas y escondrijos- escrito con una letra minúscula y apretada para ganar todo el espacio posible y aprovechar al máximo los escasos y precarios materiales de la época, pasó a un texto mecanografiado con la mera intención de preservar la memoria y el trabajo de su madre, la que vino a hacer justicia a una escritora descomunal que, aunque fue bendecida por crítica y público en su momento, parecía haber sido aniquilada también literariamente hablando, un talento narrativo impresionante e impactante, poseedor de multiplicidad de registros, que alcanza en Suite francesa (en lo que conocemos como tal) sus más altas cotas, sorprendiendo y admirando el modo en que construyó un relato tan sólido, tan preciso, tan medido, tan poliédrico, tan prolijo en detalles, con una prosa que mana con claridad, sin afectación ni tremendismo, exponiendo hechos que están teniendo lugar prácticamente según son transcritos sobre el papel, con las heridas sangrando porque no ha dado tiempo a que cicatricen, cargando de dolor cada palabra pero sin permitirse digresiones particulares, sin dejarse llevar por la rabia, el miedo o la angustia más allá de dar cuenta de estas y otras sensaciones, manteniendo el pulso con sus emociones para dar forma a una novela muy equilibrada, impregnada de humanismo, huyendo de generalizaciones o de adjetivaciones excesivas, dejando muy clara su posición pero sin encallar en un maniqueísmo que reste fuerza (y veracidad) a los sucesos que, casi sin poder ser digeridos ni asumidos, pasan de lo cotidiano a lo literario.

   “Todo lo que se hace en Francia en cierta clase social desde hace unos años no tiene más que un móvil: el miedo. Ha llevado a la guerra, la derrota y la paz actual. El francés de esa casta no siente odio hacia nadie; no siente ni celos ni ambición frustrada, ni auténtico deseo de revancha. Está muerto de miedo. ¿Quién le hará menos daño (no el futuro, en abstracto, sino ahora mismo y en forma de patadas en el culo y bofetadas)? ¿Los alemanes? ¿Los ingleses? ¿Los rusos? Los alemanes le han pegado, pero el correctivo está olvidado, y los alemanes pueden defenderlo. Por eso está “por los alemanes”. En el colegio, el alumno más débil prefiere la opresión de uno solo a la libertad; el tirano lo humilla, pero prohíbe a los otros que le birlen las canicas y le peguen. Si se libra del tirano, está solo, abandonado en medio de todos”. Éste es un texto escrito en 1942 por Irène Némirovsky, uno de los muchos que acompañaban el manuscrito de Suite francesa, infinidad de notas en que la autora va radiografiando lo que le rodea, desahogos, análisis, observaciones, lamentos sobre la Francia en que vive, la que está transformando en literatura, puesto que su objetivo principal es denunciar el colaboracionismo, sacar a la luz a aquellos complacientes con el invasor, los que no dudan en denunciar, negar o entregar al disidente, al perseguido, al revolucionario, con tal de salvaguardar sus privilegios, esos son los personajes a los que más fustiga Némirovsky, a los que menos puede comprender, esas “buenas gentes” que se convierten en verdugos por voluntad propia. Pero los hechos son tan terribles en sí, llegan tan directamente a los ojos del lector (aunque ya estén en los libros de Historia, aquí conservan su inmediatez, son apuntes del natural que vuelven a suceder en ese preciso momento), que esa asepsia sutil que practica la autora, ese saber (y estar) involucrarse sin sobrecargar la narración coadyuva a que lo tremendo, indignante y terrorífico perturben e inunden al lector, al mismo tiempo que se deleita con una escritura tan rica y poderosa. La escritora de origen ruso concibió Suite francesa como una pentalogía de la que sólo llegó a terminar los dos primeros volúmenes (que se editaron conjuntamente bajo el título general): Tempestad en junio, un retrato vívido y coral, un impactante fresco sobre la huida de París en 1939 cuando la amenaza nazi estaba cada vez más cerca, y Dolce, una novela que se centra en lo que sucede en la pequeña población de Bussy durante la ocupación alemana. A la hora del trasvase a la gran pantalla, se ha optado por escoger tan sólo esta segunda narración, más lineal y con menos personajes, dejando, tal vez, la primera (una especie de colmena celiana) para una de esas miniseries con que los británicos siguen dejando clara su primacía y magisterio en lo que a productos televisivos se refiere (o para otro filme, sin duda más costoso y complejo, si es que éste responde a las expectativas y ambiciones comerciales de los productores).

   Con la elegancia y acierto habituales (eso que muchos consideran corrección académica o frialdad, como si una u otra –o ambas- fuesen negativas o desdeñables, sin reparar en que es el tono adecuado y, por otro lado, que el público no necesita obviedades, subrayados, imposiciones, panfletos que al convertirse en tales desvirtúan las intenciones, las denuncias, las tomas de partido), con el buen gusto y cuidado característicos en una producción de marcado acento británico, sin manierismos ni embellecimientos, con absoluta contención, creando la atmósfera de la época con enorme sencillez y con una dirección artística exquisita (por mucho que a alguno pueda chocarle el adjetivo en una película que, necesariamente, muestra miseria, suciedad, barro, arena, sangre –he ahí uno de sus méritos: no recrearse, sugerir, mostrar lo estrictamente necesario, los espectadores no necesitan mucho más-), Saul Dibb –a quien se debe una película tan anodina y superficial como La duquesa (2007), poseedora de todos los defectos que, por fortuna, quedan al margen en Suite francesa- sabe trabajar las corrientes subterráneas para dotar a sus imágenes de fuerza y tensión sabiendo trabajar el efecto acumulativo, el avance implacable del drama, sin precipitación y al ritmo adecuado (respetando en lo básico el pautado por Némirovsky, el carácter musical que el texto demanda y asume, las cadencias propias de una suite, los aires diferentes armonizados por partir de una misma tonalidad), consintiendo y propiciando que los actores puedan encarnar y transmitir emociones con sutileza, con su mera presencia, por su manera de encajar en el paisaje, con miradas que sintetizan páginas enteras del original, con esa efectividad y adecuación que supone la mayor seña de identidad de la escuela británica, ese difuminar al intérprete para transformarse en el personaje, esa veracidad que Michelle Williams (una de las pocas actrices que no resulta extraña en películas que transcurren en épocas pasadas –como Julianne Moore o Cate Blanchett-) o Matthias Schonenaerts también son capaces de alcanzar, ese latido, ese mordisco de realidad que se sale de la pantalla y a ratos hace olvidar que Kristin Scott Thomas es la gran comediante de La pesca del salmón en Yemen (2011) o Cuatro bodas y un funeral (1994), que Ruth Wilson triunfa con todo merecimiento gracias a la estupenda serie The Affair (2014-2015) –nadie tienen que ver, incluso físicamente, la mujer a la que da vida allí con la que asume aquí) o que Sam Riley fue un convincente Jack Kerouac en la maltratada En la carretera (2012). Con las licencias lógicas de toda adaptación, pero con enorme respeto por el original (que, por otra parte, dejaba algunos interrogantes que iban a resolverse en los tres títulos que Irène Némirovsky no llegó a desarrollar –ella misma confesaba en lamento que cobra un dramatismo especial al saber que está escrito poco más de un mes antes de su detención “¿Considerar que aún no he acabado la segunda parte, que veo la tercera?, pero que la cuarta y la quinta están en el limbo, ¡y qué limbo! Están en las rodillas de los dioses, porque dependen de lo que pase”-), la Suite francesa fílmica es una historia que merece ser contada (por mucho que haya quien piense que ya lo sabemos todo, que es repetitiva, que no aporta nada) porque es un testimonio directo, en primera persona, de cómo la infamia siempre encuentra correligionarios (y ojalá sirva como acicate para que alguien busque esta y otras obras de su autora).