PROGRAMA DOBLE: "NOCHE REAL" / "ESPÍAS DESDE EL CIELO"

   Como, aunque escrito con un ánimo profesional, este blog no deja ser una vía de expresión personal, una especie de diario de espectador que voy rellenando a rachas, como a veces pasa bastante tiempo entre una entrada y otra, voy a rescatar aquellos programas dobles de mi infancia y adolescencia en que tanto cine consumí y aprendí para reseñar títulos que, de una forma u otra, merecen atención y sobre los que, aunque pueden haber desaparecido de la cartelera cuando me ocupe de ellos, no quiero guardar silencio, transmitiendo la idea equivocada de que nos lo he visto o, sencillamente, no me han satisfecho (ser escritor lento no implica que mi voracidad cinéfila decrezca lo más mínimo).

-NOCHE REAL: SIMPLEMENTE, ISABEL

TÍTULO ORIGINAL: A Royal Night Out DIRECCIÓN: Julian Jarrold GUIÓN: Trevor De Silva, Kevin Hood MÚSICA: Paul Englishby FOTOGRAFÍA: Christophe Beaucarne MONTAJE: Luke Dunkley REPARTO: Sarah Gadon, Bel Powley, Jack Reynor, Jack Laskey, Jack Gordon, Emily Watson, Rupert Everett

   Cabría la posibilidad de analizar esta película en términos estrictamente políticos, especialmente teniendo en cuenta los resultados del reciente referéndum sobre el “Brexit”, pero eso sería ir en contra del divertimento, del humor sano que Noche real despliega, mezclar churras con merinas, si bien es cierto que no puede dejarse de lado la inteligente manera en que los británicos llevan muchísimos años vendiendo su idiosincrasia, sus particularidades, el modo en que han convertido en reclamo turístico lo que supuestamente les separa de Europa, cómo han sabido preservar una identidad que, sin soflamas ni arengas, con grandes dosis de ironía y autoparodia, se ha convertido en su mejor carta de presentación, en la base sobre la que sustentar productos audiovisuales de alta calidad. Por mucho que haya quien señale el tufillo hagiográfico del filme que nos ocupa, éste no deja ser una nueva muestra de la envidiable libertad a la hora de enfrentarse con la monarquía de que allí hacen gala, quedándonos en lo meramente ficticio (es decir, cine y televisión -olvidemos ahora los tabloides, el periodismo incisivo, el cuestionamiento bien informado y argumentado-), lo que se percibe como tal por mucho que las historias así consideradas se inspiren en hechos reales (al menos en su origen, que el desarrollo se ciña a lo que está documentado y puede probarse no es exigencia que les coarte) o pretendan ser una crónica de los mismos. Aunque el tono sea muy diferente, es la ocasión idónea para citar hitos como aquel Spetting Image, un programa imposible de imitar (y, por desgracia, tuvimos prueba de ello en España) cuando entra en juego la corrección política mal entendida y peor aplicada, o las certeras radiografías firmadas por Peter Morgan tanto para la pantalla como para la escena en las que el respeto a la institución monárquica (especialmente a la figura de Isabel II) no está reñido con el uso de un escalpelo muy bien afilado que hurga en lo incómodo, en lo hiriente, en lo ambiguo, midiendo con maestría la sorna, la crítica, mostrándose ecuánime en la exposición, sin ser descarnado pero sin sufrir el síndrome de Estocolmo en que tantos se enfangan sin rubor cuando abordan determinados asuntos (y personajes).

   Coqueteando con acierto con el estereotipo y con el conocimiento previo que el espectador tiene (determinados lugares comunes y posteriores escándalos), el guión de Trevor De Silva y Kevin Hood presenta a unas Isabel y Margarita (especialmente ésta) muy reconocibles y verosímiles, estupendamente interpretadas por Sarah Gadon (perfecta en su contención, en cómo se mueve bajo el peso de la corona con el que ha sido educada, en cómo lleva impreso a fuego el sentido del deber, en cómo deja atisbar los comprensibles anhelos juveniles pero no se va a permitir ni un momento de flaqueza -y si lo tiene, si así lo percibe, rápidamente recupera su verticalidad, su aura de futura soberana-) y una desopilante Bel Powley (con un control absoluto del tempo para no excederse sin dejar de ser un huracán incontrolable), magníficamente secundadas por la grandeza actoral de Rupert Everett y una Emily Watson que roba cualquier plano al que se asome. Julian Jarrold acierta plenamente en el tono fresco que imprime al conjunto, permitiéndose más irreverencias de lo que puede parecer a simple vista, pero sin consentir que la cinta sea otra cosa que una aventura juvenil, aunque jamás pierde de vista la doble intención, el punto de partida, lo que diferencia a Noche real: Isabel y Margarita abandonaron Buckingham para mezclarse con el pueblo y celebrar el final de lo que hoy conocemos como Segunda Guerra Mundial. Sin que uno varíe en nada sus simpatías republicanas (porque, como ya se ha dicho, no es esa la intención de los creadores: que hace cercanos e incluso comprensibles a los Windsor, por supuesto, que los humaniza, también, de eso se trata -la posible crítica debe sustentarse sobre el conocimiento, no sobre lo dado por hecho, hablamos de personas concretas-, pero no desear un sistema de gobierno no implica que uno quiera decapitar a nadie), no puede dejar de reconocer que, incluso ante películas que, quiérase o no, especulan sobre su intimidad, la reina Isabel II se ha ganado el sueldo desde el primer día (otra cosa es el resto de su familia, la de sangre y la política, pero eso no es cometido del presente escrito).  

-ESPÍAS DESDE EL CIELO: TENSIÓN SIN A(DU)LTERAR

TÍTULO ORIGINAL: Eye in the Sky DIRECCIÓN: Gavin Hood GUIÓN: Guy Hibbert MÚSICA: Mark Hepker, Mark Kilian FOTOGRAFÍA: Haris Zambarloukos MONTAJE: Megan Gill REPARTO: Helen Mirren, Alan Rickman, Aaron Paul, Barkhad Abdi, Iain Glen, Phoebe Fox

   En aquellos programas dobles que evocamos, el nexo de unión entre las películas no siempre estaba demasiado claro, por no decir que era inexistente (ya me dirán, más allá del pareado, por qué Viaje alucinante (1966) y El currante (1983) compartieron cartelera -sí, Andrés Pajares hubiese perseguido a Raquel Welch como un poseso, pero a buen seguro fueron las dos cintas que tenían a mano esa semana-, eso por no recordar otras mezclas insólitas -pero que proporcionaron una buena diversión y una tarde de cine inolvidable-); en esta ocasión también lo cogemos un poco por los pelos, puesto que el filme anterior y el que ahora nos ocupa se ofrecen a la vez por la presencia, en este segundo, de Helen Mirren, cuya interpretación de Isabel II, personaje protagonista de Noche real, ha entrado por méritos propios en la historia del cine (nos referimos, claro, a The Queen (2006), el espléndido trabajo de Stephen Frears sustentado en un sólido guión de Peter Morgan, ya antes mencionado). En esta ocasión, Mirren encarna a una coronel de la inteligencia militar británica que lidera una operación secreta para capturar a un grupo de terroristas en Nairobi, operación considerada casi un mero trámite hasta que se descubre que lo que se creía una mera reunión que ponía a su alcance a determinados miembros de la célula que se quiere desarticular es, tan sólo, el inicio de una misión suicida que debe ser abortada para evitar una catástrofe. Cuando una niña instala su puesto ambulante de venta de pan en la zona que arrasará la onda expansiva generada por el ataque, los dilemas morales, la ética militar, el maleable concepto de “daño colateral tolerable”, la impotencia ante las manos atadas, la imposibilidad de un análisis meramente racional de la situación, la frialdad de unos, la inconsciencia con la que otros llegan al ejército, el sentido del deber mal asimilado o reinterpretado a conveniencia propia, millones de sensaciones y emociones contradictorias inundan la pantalla y se apoderan del espectador, sin necesidad de que los personajes se pongan discursivos ni expliquen doscientas veces su postura, huyendo de cualquier dialéctica que lastre la acción tensa cuya intensidad jamás disminuye, sin justificar ni juzgar a nadie, exponiendo hechos, explicando lo justo las normativas a las que cada uno apela, imprimiendo dramatismo a cada secuencia sin pretender convencer a nadie de nada.

   Gracias a un guión perfectamente medido y controlado de Guy Hibbert, sin maniqueísmos ni soflamas, sin reduccionismos tramposos, Gavin Hodd filma su película más sólida, sin necesidad de recurrir a los vericuetos visuales en que tantos se enredan para, en realidad, marear la perdiz y dar gato por liebre: aquí la tensión se palpa, se mastica, se sufre, las imágenes de drones u ordenadores se integran a la perfección con el resto, nada perturba ni fatiga la mirada del espectador, esa que no se puede desviar en ningún momento porque lo que sucede en pantalla sabe implicarnos desde lo emotivo, desde lo personal, con honestidad, sin tremendismos. Si en Apolo XIII (1995), donde la aparición de Ed Harris para controlar la misión espacial inyectaba nervio a lo que adolecía del mismo durante el resto del metraje, o en El ultimátum de Bourne (2007), donde las secuencias a cargo de Joan Allen y David Strathairn en sus respectivas salas de control aportaban adrenalina auténtica y no la falsa y rimbombante en que se pierde desde hace años el antes vigoroso y explosivo sin necesidad de artificios cineasta Peter Greengrass, poco interesaba (y aburría mucho) todo lo que sucedía fuera de esas habitaciones repletas de pantallas, Espías desde el cielo se construye prácticamente íntegra en espacios pequeños, agobiantes, asfixiantes, incluso contagia esa atmósfera densa y cerrada a lugares más abiertos o directamente al aire libre, jugando con las distancias para conmover con imágenes que en teoría se contemplan con frialdad, son parte de la rutina de los personajes, se ven a través de pantallas o dispositivos, es como si no fuesen reales, pero de cuyas consecuencias nadie puede escapar. El duelo de miradas, susurros, frases entrecortadas, palabras matizadas del que somos testigos deja sin aliento y nos llena de admiración ante el trabajo sutil y potente que llevan a cabo todos los actores, viéndonos obligados a destacar a Alan Rickman en la que es, por desgracia, su última aparición cinematográfica.

OLIVIA DE HAVILLAND: MELANIA HAMILTON, SILENCIO CÁLIDO

  

 En aquella ocasión no pude evitar sentirme importante, caminar con altivez, mirar por encima del hombro, presumir y alardear de mi buena fortuna: ¡Iba a ver Lo que el viento se llevó en cine! Era un sueño largamente acariciado, era una de las películas favoritas de la tía Carmen, gozaba de un lugar destacado en la colección de afiches que fui reuniendo gracias a Emi, una vecina que trabajaba en una tienda de sonido de la calle Barquillo, una de aquellas en que empezaron a aparecer tímidamente esos aparatos mágicos que te permitían no depender de la programación de televisión para llenar de contenido algunas horas de ocio (el resto estaba dedicado a la lectura casi en exclusividad), que posibilitaban grabar tus programas favoritos cuando los Cela viniesen de visita o hubiera que salir a picar algo (es decir, un domingo tras otro -con raras y liberadoras excepciones-), ese vídeo que muy pronto sería imprescindible para seguir alimentado la cinefilia (aunque mucho de cinefagia, si se me permite el neologismo, también había -y sigue habiendo-), justo el primer magnetoscopio que entró en casa de los tíos vino con una copia de Lo que el viento se llevó como regalo, pero eso sería meses después de lo que ahora voy a contar. En 1983 (pensaba que a principios de año, pero según fuentes consultadas y fidedignas fue a partir de mayo) los lunes cinematográficos de TVE (en la segunda cadena, esa que sólo visitábamos para acontecimientos de este tipo) se vistieron de melodrama, La solterona (1939) abrió fuego (otro de esos títulos que cimientan mi adoración por el llamado séptimo arte) y los créditos que presentaban el ciclo se cerraban con el famosísimo movimiento de cámara que se aleja de una colina mientras Escarlata O´Hara pone a Dios por testigo de que no volverá a pasar hambre; eso provocó que empezase a correr la voz de que, un día de estos, más tarde o más temprano, Lo que el viento se llevó sería programada, aún recuerdo la emoción de la tía cuando aparecieron las letras “El melodrama” sobre la silueta de Vivien Leigh, “¡Ay, mira, por fin!”, el caso es que el momento nunca llegaba, las emisiones se sucedían (con una selección esplendorosa de títulos -El cielo y tú (1940), Nunca digas adiós (1962), Mañana lloraré (1954), por citar tres que, además, se emitieron en ese orden y en semanas consecutivas-), pero el ansiado encuentro con Tara, con Mamita, con todo lo que la tía Carmen iba desgranando mientras alimentaba mis ansias y agigantaba mis anhelos, no se concretaba. Chari, la peluquera de la familia, una grandísima lectora, me prestó su edición de la novela de Margaret Mitchell (un tochazo del Círculo de Lectores) para que, por lo menos, conociese el original literario y fuese abriendo boca (fue el mismo día en que me trajo Viento del Este, viento del Oeste de Pearl S. Buck, “porque seguro que también te gusta” -y acertó: muchos años después me lo regaló Pablo y su relectura, casi su descubrimiento porque apenas recordaba la anécdota inicial y algunos detalles, pocos, fue una cálida caricia en el corazón-). ¿Cómo resistirse a esa primera frase, “Escarlata O´Hara no era bella”? Recorrí las mil páginas (o tal vez alguna más) con la fruición, velocidad y ahogo con que se lee en la adolescencia, sin tregua, queriendo llegar al final, disfrutando el momento, comentando la novela con Mari Paz, compañera del colegio que hacía lo propio al mismo tiempo, incorporando las evocaciones de la tía y de su madre sobre la adaptación fílmica, riéndonos en ocasiones de la protagonista, de su ímpetu, de su talante caprichoso, de su absurdo y falso enamoramiento de Ashely, un hombre al que ella veía con los ojos de su imaginación, dotándole de unas virtudes de las que carecía, estos detalles no evitaron (incluso propiciaron) que su carisma, su cascabeleo, su coqueteo, su frivolidad, su carácter de niña caprichosa a la que todo se le concedía antes incluso de pedirlo, su incontenible fuerza, sus debilidades que tanto la humanizaban frente a otras heroínas románticas, sus aristas, todo en Escarlata nos la hiciese próxima, a ratos simpática, en otros insufrible, pero en cada página un personaje lleno de vida, un ciclón que hacía muy complicado permanecer impasible. Pero allí, sin querer molestar ni destacar, casi al margen, en segundo plano pero con una importancia superlativa, aparecía una tal Melania Hamilton, una personita que fue ganando nuestro corazoncito y, ahora sí, por fin llegamos a Olivia de Havilland.

   Los cines Madrid anunciaron un ciclo homenaje a la MGM durante unas semanas de verano y, por supuesto, Lo que el viento se llevó era uno de los platos fuertes de la programación; creo que pocas veces he camelado tanto al tío Miguel, aunque era muy fácil de convencer cuando se trataba de asuntos culturales, hasta conseguir que prometiese que una tarde iríamos a ver la película y, por eso, no pude evitar caminar como si flotase, creyéndome el rey del mambo porque iba a hacer realidad mi sueño, pensando que no había nadie más importante (ni más afortunado) que yo sobre la faz de la tierra. Lo que sucedió en aquella sala (la número 4) de los cines Madrid (edificio que, tras muchos años cerrado, está en proceso de rehabilitación, ojalá sea para restablecer el antiguo negocio) entra dentro de lo mágico porque mi sueño se había quedado corto, muy corto: sí, es cierto que iba predispuesto, pero esa actitud suele conducir en demasiadas ocasiones a una irremediable decepción, palabra que jamás sobrevoló mi ánimo durante las casi cuatro horas de proyección (súmese el clásico intermedio, precisamente después del “a Dios pongo por testigo”, en películas tan extensas). La partitura de Max Steiner me abdujo, me insertó en la pantalla, a los pocos minutos ya estaba hipnotizado, reconociendo situaciones y personajes, sin añorar nada de lo que, inevitablemente, había quedado fuera en el trasvase del libro al celuloide, sorprendiéndome, admirándome, emocionándome, ojiplático, boquiabierto, casi sin respirar, celebrando con la tía los mejores momentos, viviendo con la misma intensidad el incansable crescendo que la narración sabe mantener, controlando los tempos con soltura y talento, sin tiempos muertos porque cada secuencia, por muy trivial que pueda parecer, aporta algo al conjunto. Y arrebatado por Vivien Leigh, impactado por Clark Gable, flechado por Hattie McDaniel, la figura de una tal Olivia de Havilland (a la que reconocía gracias a películas emitidas en televisión, aventuras inolvidables como Murieron con las botas puestas (1941), La carga de la Brigada Ligera (1936), Robin de los bosques (1938) y alguna otra) se fue imponiendo, se adueñó de mi corazón, su sonrisa, sus ojos, sus gestos controlados y educados, su bondad a prueba de explosiones, incendios y demás catástrofes, su coraje e inteligencia (a buen recaudo para no destacar, pero latentes en todo momento), el magisterio que la actriz desplegaba a la hora de contener emociones, expresándolas con un visaje casi imperceptible pero certero, su forma de ocupar su lugar sin empujones ni alharacas, su capacidad para desaparecer pero dejando huella, la manera en que Melania se dignificaba y destacaba aún más que en la novela, un torbellino de admiración me puso desde ese momento en permanente reverencia ante una de las actrices más gigantescas que verán los tiempos, los que se lleve el viento y los que queden por llegar.

   Hay quien hace una lectura superficial del personaje y tilda a Melania de simple, bobalicona, estúpida y epítetos más gruesos e incluso groseros; como decíamos, Escarlata tiene muchos momentos de lucimiento, no se puede negar el poderío de su comportamiento durante el incendio de Atlanta (cuando, precisamente, es la única que permanece junto a Melania y su bebé recién nacido -da a luz con el fragor de la lucha como cruel banda sonora-), sus duelos verbales con Rhett Butler, sus argucias y triquiñuelas para salirse con la suya (y para reflotar la mermada y asolada hacienda familiar), su baile con traje de luto, sus secuencias en la colina frente a Tara (y alguna muy poderosa que no tuvo traducción cinematográfica: el momento en que defiende el sable de Carlos, su primer marido, el hermano de Melania, puesto que es la herencia de su hijo -quien también desaparece en la película- y evita que unos soldados se lo lleven, plantándoles cara en el porche de Tara con su sobrino en los brazos y su propio hijo oculto entre las faldas, llorando porque se llevan lo que un padre al que no conoció dejó para él), pero Melania tampoco se queda manca a la hora de reivindicar secuencias antológicas, beneficiándose de la prodigiosa interpretación de Olivia de Havilland para transformar en tales casi todas en las que interviene. Si es la réplica perfecta a Escarlata durante la cuestación en el baile para recaudar fondos para el ejército sureño (por cierto, el hilarante momento de los anillos de boda sucede justo al contrario en la novela, siendo mucho más significativo e impactante como aparece en la película, al margen de definir a la perfección a los tres involucrados -Escarlata, Melania y Rhett- en apenas unos segundos), si su inexpresividad caminando hacia la mujer que ha intentado seducir a su marido golpea, inquieta y asombra, si el modo en que gime mientras Rhett le promete “tranquila, Melania, la vamos a sacar de aquí” sobrecoge, si su escena subiéndose al coche de Belle Watling destila señorío, elegancia y ausencia de prejuicios, hay un momento que, para el que suscribe, se inscribe con letras de oro dentro de ese particular y selecto olimpo de secuencias gloriosas y favoritas: su espléndido enfrentamiento (fingido, como se verá poco después) con Rhett Butler cuando se supone que éste trae a Ashley y el resto de la pandilla -excepto el segundo marido de Escarlata- del burdel local, borrachos como cubas, evitando el arresto porque les proporciona una coartada sólida al reconocer el pecado delante de sus esposas, comprendiendo a la perfección el mensaje en los ojos de Butler, sabiendo leer entre líneas, reaccionando con velocidad de crucero, impecable en el engaño. Lo que Olivia de Havilland despliega en esos pocos minutos es una lección interpretativa que debería haberse saldado con un Oscar, pero la maravillosa Mamita de Hattie McDaniel era una oponente imbatible, aunque la manera en que Olivia se planta en el marco de la puerta, ofendida pero seca e implacable, cómo parece alguien de la altura de Clark Gable, cómo empequeñece al resto, queda para los anales.

   Y el Oscar llegó en dos ocasiones: el primero, por la muy desconocida (y mal editada en formato doméstico, ya que un melodrama clásico merecería una edición doblada para esa generación que no se maneja con los subtítulos y ama el cine) Vida íntima de Julia Norris (1946), título que pudimos rescatar para nuestro Madres de película, una gozada para los fanáticos del género, un filme que recordar a través de algunas de las palabras que le dedicamos: “Con un material tan sensible y tendente al melodrama más desaforado y peor entendido, en apariencia sin nada novedoso que ofrecer (especialmente teniendo dos referentes tan prodigiosos como Stella Dallas y La solterona que, con argumentos similares, se habían aupado a la cima del género), con un director elegido por ella misma que supo entender las potencialidades del guión y lo que esperaba del mismo su protagonista (a la que, no en vano, había dirigido en la estimulante Si no amaneciera), huyendo de todos los lugares comunes y variando en más de una ocasión la deriva que pretendía dar a la historia Charles Brackett, Olivia de Havilland encontró el vehículo adecuado para dejar atrás la imagen que incluso hoy en día sigue acompañándola: actriz efectiva, especialista en personajes bondadosos hasta la estupidez, poseedora de unos mohines que, convenientemente dosificados, provocaban lágrimas en el espectador más endurecido. Y no hay más que revisar sus títulos junto a Errol Flynn en los que, sin poder dejar de ser un mero elemento decorativo, siempre regalaba alguna escena digna de recuerdo o la inteligencia con la que vertió las intenciones del texto de Margaret Mitchell para que su Melania Hamilton de Lo que el viento se llevó no fuese el personaje simplón, plano y estúpido que muchos siguen empeñados en ver para dejar clara su inteligencia de actriz, la aparente sencillez con la que asume roles llenos de meandros, más complejos de lo que uno pudiera pensar en un primer vistazo, una forma de interpretar que, de nuevo en contra de lo que afirman ciertas voces, no se ha quedado antigua porque es plenamente actual; no sólo sigue convenciendo: cautiva, asombra y sorprende. Apenas necesita maquillaje para perder su brillo, su candor, su energía y, poco a poco, parecer una anciana, lucir un rostro fatigado y lleno de permanente rencor, jugándose la empatía del público cuando recurre al chantaje y fuerza a Gregory a vivir con ella lejos de aquella a la que él sigue llamando “mamá” (hoy en día, más de una actriz rechazaría estas escenas para no caer mal y Olivia consigue resultar odiosa), destilando pequeños detalles que elevan su interpretación a los altares (fue su primer Oscar –el segundo le llegaría apenas tres años después por La heredera, donde una vez más nos deja sin aliento-): en el umbral del dormitorio de Corinne, cuando dolorida, abatida pero feliz porque puede ofrecerle un hijo, ella se abraza con Alex y con el bebé, de Havilland tiene su mano aferrada al marco de la puerta que el médico va cerrando para respetar la intimidad del matrimonio y, muy poco a poco, ella va soltándose, está a punto de que los dedos sean atrapados, asumiendo su pérdida pero expectante por si surge la mínima ocasión de recuperar al niño”. La segunda estatuilla llegaría apenas tres años después por una de las cumbres cinematográficas de todos los tiempos: La heredera (1949), un absoluto prodigio que sólo William Wyler podía filmar y firmar, la adaptación de lo que Ruth y Augustus Goetz llevaron a las tablas inspirándose en Washington Square, una de las varias obras maestras de Henry James. Por si había alguna duda de que Olivia de Havilland iba a quedar para siempre en la iconografía cinematográfica, no contenta con dolernos, enamorarnos, hacernos compadecerla, despertar anhelos protectores durante toda la película, de nuevo superando el estereotipo y los clichés con que algunos cegatos siguen definiéndola (y negándole su modernidad, su versatilidad, su inteligencia, su dignidad), la intérprete sube una escalera en la secuencia final como pocas veces se ha hecho, como muchas han querido imitar, como nadie más ha conseguido (y, precisamente por este significativo detalle, por esta última secuencia que invita a aplaudir puestos en pie, el filme ocupa un lugar destacado en nuestro primer libro en común, Finales de cine).

   Bette Davis se negó a rodar la secuencia en que Olivia debía abofetearla en Canción de cuna para un cadáver (1964), le dijo a Robert Aldrich “nos queremos mucho, pero sé que lleva demasiados años deseándolo”, por eso fue una doble la que recibió el castigo, miedo de la Davis que dice mucho de cómo la valoraban en Hollywood, de que no confundían bondad y simpatía con excesiva candidez o, directamente, con inconsciencia, con falta de raciocinio, con conformismo. Y no se puede olvidar Nido de víboras (1948) ni algunas de sus intervenciones televisivas, o Como ella sola (1942), La pelirroja (1941), Mi prima Raquel (1952), su eterno enfrentamiento con su hermana, Joan Fontaine (esa que, según los mentideros de Hollywood, rechazó el personaje de Melania por considerarlo poca cosa, pero sugirió que podían ofrecérselo a la de Havilland), siempre es grato reencontrarla incluso en productos ínfimos. ¡Felicidades, doña Olivia por estos primeros 100 años! ¡Gracias por tanto! ¡Gracias por Melania Hamilton!

"TRUMBO": LA CAZA DE BRUJAS PARA DUMMIES

TÍTULO ORIGINAL: Trumbo DIRECCIÓN: Jay Roach GUIÓN: John McNamara (basado en la obra biográfica de Bruce Cook) MÚSICA: Theodore Shapiro FOTOGRAFÍA: Jim Denault MONTAJE: Alan Baumgarten REPARTO: Bryan Cranston, Diane Lane, Helen Mirren, John Goodman, Elle Fanning, Louis C. K., Michael Stuhlbarg, Richard Portnow

   En ocasiones, reclamamos un excesivo rigor histórico a lo que debemos entender no es más que entretenimiento, ficción por mucho que se base en hechos reales (incluso puede que el propio punto de partida sea tan sólo una leyenda, una invención, un supuesto, nada que aparezca confirmado en estudios, en investigaciones, en aportes de los expertos -sin perder de vista que, hasta que alguien capacitado los desautoriza, hay muchos que fabulan, tergiversan, manipulan la verdad amparados en su prestigio o estatus superior, sin que nadie pueda replicarles porque faltan conocimientos sobre la materia que, como tantas veces se ha demostrado, tampoco dominan aquellos erigidos en expertos-); es cierto que no se puede consentir que alguien anuncie una película biográfica para, después, ocultar los episodios ambiguos, reprobables, incómodos, lo que se niega como si no hubiera existido, lo que se extirpa tal y como querría hacerse en la vida diaria (especialmente los aspectos relativos a la sexualidad del personaje, pensando que, de ese modo, el personaje sale mejor parado y el público no se sentirá ofendido -el problema, claro, lo tienen ellos y, al final, resulta que, por ejemplo, Noche y día (1946) resultaba anodina y descafeinada, por mucho que De-lovely (2004) también fuese de lo más de desafortunada-) o que se altere sin rubor ni remordimientos lo que está sancionado como Historia, haciéndolo pasar por tal, omitiendo las aclaraciones pertinentes para que los espectadores sepan a qué atenerse (la decepción que se lleva uno cuando descubre que no puede imitar a Nerón cuando visita el Coliseo porque éste empezó a construirse dos años después de su muerte -pero ese Peter Ustinov haciendo creíble el anacronismo en Quo Vadis? (1951) quedará por siempre en la iconografía fílmica-). Pero, con todas las matizaciones posibles, hay obras que, aun sabiendo el modo en que camuflan, sortean o dejan fuera lo que consideran superfluo, abstruso o indigno de mención, volviendo al inicio, dejan un buen sabor de boca como diversión y tal vez suponen el primer acercamiento a hechos y personajes, despiertan el interés para seguir conociendo por nuestra cuenta.

   Por otro lado, hay asuntos que no se abordan con la veracidad ni prospección que serían deseables, quedándose en la superficie o entibiando el punto de vista, amagando pero sin atreverse a más, edulcorando, trivializando, tratando someramente, arrojando hacia un lado lo que se siente una patata caliente (para eso, mejor ignorarlo y dedicarse a otras cosas), también se da el caso de que cuando alguien los saca a la luz asumiendo culpas, intentando expiarlas, censurando sin tapujos el mal comportamiento de algunos, mirando de frente a la tragedia, condenando a los responsables, clamando justicia, reconociendo errores, apelando a la mala conciencia que tantos deberían tener, son esos (y los abducidos por estos, consciente o inconscientemente, esos que se dejan convencer de que lo mejor es pasar página sin haberla escrito primero) los que reprueban al creador, los que le repudian, los que le tachan de inconveniente (y de ahí para arriba), es decir, lo que sucedió con Louis Malle y Lacombe Lucien (1974) y con otros muchos. Y así, Hollywood siempre aborda con muchas reticencias el espinoso tema (usando ese calificativo, que puede parecer blando, para hacer hincapié en cómo deben reaccionar en los despachos cuando aparece un proyecto que, de una forma u otra, lo reaviva) de la lista negra elaborada por el Comité de Actividades Antiestadounidenses y el comportamiento de la industria ante la misma, ante los interrogatorios atroces y fanáticos (con el tiempo, Truman llegaría a decir que lo más antiestadounidense que existía era el propio Comité), ante la censura, ante la vulneración de derechos, ante el modo en que se destrozó la carrera de algunos, ante las condenas al ostracismo que la mayoría secundó sin que se les conmoviese ni un solo pelo, el silencio que muchos guardaron para no verse señalados, la complicidad activa o tácita de tantos para salvar sus traseros. Y si bien es cierto que la recreación histórica y el tono general de Trumbo supone todo un avance, una excelente noticia, hay una atmósfera bastante lograda que nos introduce en la época, hay ecos de lo que podrían haber hecho cineastas como Lumet o Scorsese (sólo unos minutos de El aviador (2004) dejan en pañales al resto de títulos que han abordado el asunto, incluyendo la que ahora nos ocupa), el resultado final es titubeante, decepcionante, irregular, se nota el empeño por molestar lo justo, por contentar a todos, por agradar más de la cuenta.

   El primer guión que John McNamara firma para la gran pantalla adolece de falta de garra, de perder fuerza según avanza, de detenerse en episodios triviales, de buscar el chiste a toda costa, de desperdiciar momentos brillantes, de no saber envolver convenientemente secuencias que a pesar de todo se convierten en memorables gracias al buen hacer de los intérpretes. Bryan Cranston hace una auténtica inmersión en la compleja, ambivalente y caleidoscópica personalidad de Dalton Trumbo, manejándose con soltura y efectividad en los diferentes tonos, diseccionando un alma atormentada y tormentosa, resultando desolador con un rostro imperturbable, imprimiendo tristeza al simple hecho de teclear, ahondando en el trazo demasiado grueso que se apodera de gran parte del metraje; Helen Mirren aprovecha al máximo sus apariciones como Hedda Hopper (personaje que merecería mayor atención) para adueñarse de la pantalla, desplegando poder de fascinación pero sin pulir las aristas de su personaje, equilibrando la posible parodia, usando lo ridículo como forma de crítica, sacando los colores a aquellos que tenían cosas que ocultar (y dinero y posición para hacerlo), esos demócratas que defienden las libertades sólo mientras no pierdan réditos ni poder, esos que entre intentar salvar a todos o asegurarse su integridad siempre optan por lo segundo y no corren riesgos; Elle Fanning sigue dando muestras de su cada vez mayor calidad interpretativa, lástima que a ratos su personaje parezca un lastre (qué decir de Diane Lane, arrinconada en un mero estereotipo); John Goodman, Louis C. K. y Michael Stuhlbarg aportan verosimilitud, empaque, contribuyen en mucho a captar la atención del espectador.

   Jay Roach deja patentes sus muchas carencias para orquestar una película de este tipo: por más que la trayectoria televisiva de McNamara parezca indicar que los cimientos no son excesivamente sólidos (aunque esté a punto de estrenar su segunda temporada, Aquarius supone uno de los despropósitos más clamorosos, tirando por la borda un material apasionante con un personaje terrorífico y carismático -aún más lo primero debido a lo segundo- al que se ha convertido en una especie de pelele absurdo), el director de las cintas de Austin Powers o del indudable éxito Los padres de ella (2000) -a ratos simpática, las cosas como son, pero debería haberse quedado ahí por más que sus secuelas nos hayan permitido reencontrarnos con unos Dustin Hoffman y Barbra Streisand que hubiese merecido un libreto más ingenioso- no es la mejor opción para una película que debería prescindir del humor (especialmente de la humorada) o al menos saber integrarlo, hacerlo natural, no procurar el gag por encima de todo. Si bien es cierto que cuenta los hechos con precisión y sin esconder demasiado la cara, otro tratamiento, otro tono, otra fuerza (y eso que la cuidada dirección artística es un permanente acierto) hubiese hecho subir muchos enteros a lo que queda, de nuevo, como un intento, como un trabajo a medias, como algo aún en curso, el homenaje que Hollywood debería rendir de una vez por todas a los que contribuyeron a que el arte siga siendo un constante alegato en favor de la libertad, por más que a tantos les pese y los obstáculos (cuando no crímenes) para que voces diferentes puedan expresarse sigan apareciendo a lo largo del camino.