"AHORA ME VES 2": SE NOTA EL TRUCO (A VECES)

TÍTULO ORIGINAL: Now You See Me 2 DIRECCIÓN: Jon M. Chu GUIÓN: Ed Solomon, Pete Chiarelli MÚSICA: Brian Tyler FOTOGRAFÍA: Peter Deming MONTAJE: Stan Salfas REPARTO: Jesse Eisenberg, Mark Ruffalo, Woody Harrelson, Dave Franco, Daniel Radcliffe, Lizzy Caplan, Morgan Freeman, Michael Caine

   Conviene hacer autocrítica, es un ejercicio positivo si se practica con humildad, honestidad, ética, reconocimiento del error y propósito de la enmienda: aquellos que escribimos recurrentemente sobre cine, por mucho que lo amemos, analicemos, escudriñemos, disfrutemos y también, por supuesto, odiemos (cuando la película no resulta de nuestro agrado), nos vemos obligados a utilizar frases hechas, tópicos, etiquetas y categorías establecidas como tales, cosas que ya se dijeron, en parte porque son inmejorables, en parte porque las rubricamos, en parte porque no se nos ocurre nada propio que tenga coherencia y solidez argumentativa. Pero, querámoslo o no, es tentación irresistible la de sacar a pasear una vez más aquel viejo dicho que afirma que “segundas partes nunca fueron buenas”, adagio que nunca se cae de la boca de un tiempo a esta parte porque, metiendo todo en el mismo saco y generalizando sin rubor aunque en seguida comencemos a matizar, Hollywood lleva demasiado tiempo sobreviviendo (con mejores o peores recaudaciones, eso parece importar poco cuando se apuesta por fórmulas que acusan su desgaste en taquilla mientras se desechan otras a las primeras de cambio) a base de refritos, revisitaciones, renacimientos, copias descaradas de éxitos anteriores, sagas, series que se ramifican y van conformando una genealogía que a veces es complicada de seguir para el espectador que no puede o no quiere (o no le da tiempo a) verlo todo. Y se da el caso de oír hablar o leer sobre la profusión de “segundas partes” (o terceras, cuartas o quintas), “secuelas”, “continuaciones” y términos similares utilizados con escasa propiedad, incluso llegando a confundir al público: no hace mucho alguien afirmaba que la carrera de Tom Hanks reflotaría en lo que al éxito comercial se refiere gracias al estreno de “la tercera parte de El código Da Vinci”, hay quien no se cansa de lanzar vaticinios que no se cumplen (y que luego “olvida” haber hecho públicos e incluso llega a negar lo publicado), la cinta que dirigió Ron Howard inspirada en la novela citada recaudó bastante menos que la que le sucedió intentando repetir la jugada e incluso, aunque se hizo un lanzamiento de campanillas, tuvo menos copias en exhibición desde el mismo momento del estreno, veremos qué sucede con Infierno -ese es su título-, pero se da el caso de que no es la tercera parte de nada, en todo caso sería la cuarta y no de El código Da Vinci sino de Ángeles y demonios que fue la primera novela que Dan Brown publicó con Robert Langdon como protagonista, pero es que técnicamente no es una parte de algo sino tan sólo una historia con un personaje que ya ha aparecido anteriormente en otros libros. En el sentido de “consecuencia o resulta de algo”, primera acepción que recoge el DRAE para definir “secuela”, sí estaríamos ante una, pero cuando en la tercera se matiza que también puede entenderse como tal aquella “obra literaria o cinematográfica que continúa una historia ya desarrollada en otra anterior” caemos en la cuenta del uso un tanto incorrecto que se viene haciendo de la palabra porque, técnicamente, si la historia primigenia concluyó satisfactoriamente en el sentido de saber cerrar su peripecia, por mucho que se estire el chicle y se dé vueltas al mismo asunto, por mucho que aparezca el/los mismo/s personaje/s protagonista/s, volviendo a El código Da Vinci, ni ésta es secuela de Ángeles y demonios ni las posteriores lo son de una u otra (o de ambas, rizando el rizo), puesto que en cada una se aborda una investigación diferente, se trata de una serie al estilo de tantas que en la literatura y en el cine han sido y son, continúan en el tiempo (aunque a veces sea complicado trazar una cronología -Miss Marple, Hércules Poirot, el comisario Maigret, en parte Sherlock Holmes, son muchos los que parecen anclados en el tiempo y se acepta sin mayores complicaciones la situación aunque sin considerar sus novelas secuelas de las anteriores, incluso aunque haya vagas referencias a otras son totalmente independientes y se comprenden sin que sea necesario leerlas todas en orden-); pero, las cosas como son, las definiciones de las palabras no siempre consiguen plasmar su verdadero uso, el matiz que pueden adquirir según el contexto o se le añaden detalles que les quitan frescura, es el caso de “secuela” cuando se especifica que en lo literario o cinematográfico se debe continuar la historia pero, bueno, como la puerta se dejó abierta, como quedaron flecos, interrogantes, destinos en el aire, como el final un tanto abierto (que no era arbitrario ni frustrante, que suponía un espléndido remate) se veía diseñado con la intención de tener un cabo que agarrar por si la jugada se saldaba con fortuna (tal y como sucedió), lo cierto es que Ahora me ves 2 comienza justo en el punto que concluyó su predecesora (no literalmente, no el segundo después, pero enganchando con los minutos finales de aquella gratísima sorpresa que fue Ahora me ves…) y, aunque pueda decirse que “el caso” al que se enfrentan los personajes es otro, sólo con el conocimiento de la primera pueden comprenderse algunas situaciones, insinuaciones o relaciones personales que aquí se dan, ciertas frases que recurren a un código restringido.

   Todo lo que en la película que dirigió Louis Leterrier era sorpresivo, abracadabrante, trepidante, fluido, rápido, se transforma en elefantiásico, grandilocuente, apabullante sin emoción, artificial, John M. Chu no es capaz (como sí lo fue el parisino en su día) de renunciar a su habitual pirotecnia, a forzar y retocar tanto las imágenes que, nunca mejor dicho, el truco queda demasiado a la vista, el conjunto no nos gana el corazón, nos deja fríos, hastiados porque esas piruetas ya las hemos visto o suenan a vistas, porque el director está más interesado por trazar un arabesco que por la trayectoria del mismo, por dónde puede llevarle y, sobre todo, por la repercusión que éste pueda (y deba) tener en el público. Aunque carente del brío que supo inyectar Leterrier en el material original, sólo en la secuencia del robo (no contaremos más por no boicotear las pocas sorpresas que alguien puede llevarse, es decir, no diremos qué objeto se quiere sustraer) vuelve la magia, el hechizo, el enrevesado pero fantástico artificio que nos involucra y nos hace abrir la boca con asombro, creyendo lo que vemos, participando de lo rocambolesco de la situación, celebrando el buen hacer de los ejecutantes, por desgracia el ritmo no es el mismo ni de lejos durante el resto del metraje, no porque se entretenga en lo que no viene a cuento, en realidad parece el correcto, no hay tiempos muertos (siendo estrictos, cada secuencia tiene su porqué, nada sobra en apariencia ni esencia), pero algo va lastrando el ánimo del espectador, es en las butacas donde se reduce la velocidad, donde tiene lugar el desenganche, el desencanto, el malestar ante lo previsible, es fácil anticipar qué va a suceder e incluso qué personaje va a hacer su aparición triunfal y cuál es su relación con la rutilante incorporación de esta secuela: Daniel Radcliffe parodiando el rol que le convirtió en estrella (aunque sutilmente, con ligereza, sólo como momento para la risotada -no hubiera estado mal un poquito de sorna y de ambición en ese sentido-), transformado casi en caricatura, muy por debajo de sus probadas dotes interpretativas más allá de Harry Potter, aunque el magnetismo que desprenda le ayuda a no hacer el ridículo, al final parece casi un estrambote, un añadido que no encaja ni haciendo fuerza. El filme descansa excesivamente en el carisma de los intérpretes (intacto sólo en parte porque falla el vehículo, el contenido, hay poco a lo que aferrarse, por momentos son meros arquetipos), incluso abusa de este hecho lo que deja al descubierto la escasa línea argumental, la vacuidad de la trama, lo innecesario de esta secuela que, para colmo, incorpora un humor desfasado e histriónico que recupera al peor Woody Harrelson en un demasiado obvio desdoblamiento de personaje y se concreta en el lastimoso rol femenino que, ante la ausencia de Isla Fisher, recae sobre una exagerada y a ratos estomagante Lizzy Caplan (no podemos juzgar si se aleja mucho o nada de su cometido en Masters of Sex, la serie que protagoniza junto a Michael Sheen y cuya cuarta temporada podrá verse en EEUU a partir de septiembre). Los demás hacen lo que pueden (vuelve a destacar un Jesse Eisenberg que olvida sus tics y pucheritos, ejecutante, además, del único truco que cautiva en el tramo final), con mayor o menor fortuna, aunque los más veteranos, especialmente Michael Caine, sí han venido en esta ocasión a poner la mano para llevarse el cheque sin ningún sonrojo, algo que en gran medida posibilita el casi inexistente guión que se limita a ir sumando situaciones con escasa fortuna y sin que la varita mágica con la que fue bendecida Ahora me ves… surta demasiado efecto (tal vez ha perdido sus poderes, pero no es necesario que se planteen una tercera película para resolverlo).

"INFIERNO AZUL": LA ÚLTIMA OLA

TÍTULO ORIGINAL: The Shallows DIRECCIÓN: Jaume Collet-Serra GUIÓN: Anthony Jaswinski MÚSICA: Marco Beltrami FOTOGRAFÍA: Flavio Martínez Labiano MONTAJE: Joel Negron REPARTO: Blake Lively, Óscar Jaenada, Angelo Jose, Lozano Corzo, Jose Manuel, Trujillo Salas, Brett Cullen, Sedona Legge

   Solemos hablar de claustrofobia cuando nos encontramos en un lugar cerrado no demasiado amplio en el que aire se va enviciando progresivamente y el oxígeno empieza a escasear (o, al menos, así lo siente la persona que no consigue refrenar esa sensación de angustia) o cuando nos sentimos apretujados en una multitud o cuando tenemos dificultades para encontrar la salida, hablando en términos muy generales; gracias al cine sabemos que no conviene sentarse de espaldas a la puerta de un local porque no veremos el rostro de quién se acerca a nuestra mesa ni las intenciones que parece albergar o que es muy práctico (e incluso salva vidas) hacer un repaso de las posibles vías de escape (las de emergencia así señalizadas o cualquier resquicio por el que escabullirse si vienen mal dadas o, sencillamente, queremos desaparecer a la mayor velocidad posible) cuando llegamos a un escenario que desconocemos. Pero existen directores capaces de transformar en opresivo, en trampa mortal, en una especie de puño virtual que se va cerrando atrapándonos y cuyos efectos de tal acción se experimentan en cuerpo y mente por mucho que la mano que se cierne sea invisible: así, sin irnos más lejos, lo demostró el gran Carlos Saura en una de sus obras maestras, La caza (1966), encerrando a sus personajes a pleno sol, a campo abierto, en medio de una naturaleza hostil y agreste que se muestra implacable con el extraño, desarrollando una metáfora que reflejaba la crueldad de la dictadura (y que, por supuesto, la censura no supo ni atisbar) y el modo en que ésta enclaustraba a las personas dentro de sí mismas, tal vez la reclusión más rigurosa que imaginarse pueda; una de las secuencias más escalofriantes que quien escribe recordará por siempre (y que en cada revisión vuelve a causar estragos) es aquella en que el maestro Hitchcock, con precisión de orfebre, midiendo el tempo con metrónomo, va llenando de pájaros una estructura erigida para que jueguen los alumnos de la cercana escuela mientras Tippi Hedren fuma indolente e inconsciente de la amenaza: por mucho que parezca que hay espacio y posibilidad de escapar, el hecho de que las aves se encuentren en su hábitat, con todo a su favor (y de que sean niños las víctimas), provoca más sudores y nerviosismo, más espanto que el hecho de que la protagonista sea hecha prisionera en una habitación (momento espantoso, no cabe duda, pero ahí en parte actúa el propio miedo de los animales buscando también un hueco para regresar al aire libre). Resulta imposible no recordar aquella joya del suspense, esa magnífica muestra de lo que es la tensión bien graduada y controlada, el modo en que Steven Spielberg supo (como los grandes clásicos: él empezaba a serlo ya en ese momento) exacerbar el miedo plausible, el verosímil, el que hunde sus raíces en lo cotidiano, el que irrumpe incontenible cuando nos sentimos vulnerables, cuando el enemigo tiene unas mandíbulas poderosas y un instinto asesino que sólo se sacia con sangre (y durante un tiempo concreto). Pero una de las cualidades de Infierno azul que conviene destacar desde el principio es que no intenta copiar Tiburón (1975) en ningún momento, más allá de recurrir a un escualo gigantesco voraz para que el espectador se quede anclado en la butaca (o quiera salir corriendo).

   Jaume Collet-Serra es un cineasta español afincado en EEUU desde que comenzó sus estudios en el área en que, se quiera o no, posee un cierto prestigio. Tras un debut un tanto polémico puesto que Paris Hilton figuraba en el reparto, aquella La casa de cera (2005) que provocaba más risas y/o bostezos que sustos, y su paso por ¡Gool 2! Viviendo el sueño (2007), centró su trabajo en el terror y el thriller, primero con La huérfana (2009), un pastiche lleno de referencias que no acababa de encontrar su propio camino, y después formando tándem con Liam Neeson al que ha dirigido en Sin identidad (2011), Non-Stop (Sin escalas) (2014) y Una noche para sobrevivir (2015). Haciendo un paréntesis en esa colaboración (que tendrá continuidad en The Commuter, su próximo proyecto conjunto), Collet-Serra presenta la que es su película mejor acabada y centrada, una sólida cinta de acción (aunque, paradójicamente, no cambie de escenario) con la dosis adecuada de inquietud, de adrenalina, de miedo ante lo (des)conocido, consiguiendo con soltura y sabiduría la implicación emocional de la platea porque va al grano sin hacer concesiones ni pretender descubrir la pólvora, transformando un paraje idílico de difícil acceso pero del que no parece complicado marcharse en una ratonera a cielo abierto, convirtiendo los pocos metros que separan a la protagonista de la orilla de la playa (es decir, de su salvación) en una distancia maratoniana, en un obstáculo insalvable, en una condena que se antoja inevitable. Haciendo un dibujo rápido y con apenas unos trazos, los suficientes para poder comprender el modo en que razona y tener una vaga idea de los conocimientos que posee y puede utilizar en la lucha desigual y a contrarreloj que se ve obligada a afrontar, el guión se muestra muy solvente a la hora de hacer verosímil el personaje principal (y casi único, compartiendo honores con un tiburón que, al modo en que hiciera legendario Spielberg, intuimos y tememos al presentirlo más que vemos), su destreza a la hora de improvisar y evitar males mayores en las heridas que sufre cuando intenta escapar, bondades de la escritura de Anthony Jaswinski que se vendría debajo de no haber recaído el peso de la cinta sobre los hombros de una Blake Lively que despliega carisma, contundencia, una intérprete que preocupa al público, cuyo destino interesa y se comparte durante las horas angustiosas que el filme refleja con acierto y autenticidad al no recurrir a truculencias, a efectos de cámara, a virguerías visuales que vacíen de contenido (el imprescindible, ¿para qué más? ¿Por qué tienen que justificarse las películas que sólo buscan -¡Como si fuese poco!- entretener) la peripecia.

   Es posible que haya espectadores que, por el hecho de estar también dirigida por un español (Rodrigo Cortés) y porque transcurre -esa sí- en un único espacio cerrado (un ataúd), evoquen Buried (2010) durante la proyección de Infierno azul, tal vez sin saber que en la vida real ambas cintas poseen lazos muy estrechos, puesto que Blake Lively es la esposa de Ryan Reynolds, protagonista sin otro compañero en pantalla de aquella película. Y el caso es que, más allá de esta circunstancia que, si se quiere, es más propia de las notas de sociedad que de un análisis meramente cinematográfico, puede traerse a colación Buried como ejemplo del modo en que la grandilocuencia, la soberbia, la pretensión de estilo de un narrador anula las potencialidades de una obra, no provocando ni una respiración acelerada ni un espasmo de desazón en alguien que, como un servidor, siente ahogo en un ascensor cuando va demasiado lleno y su subida resulta lenta, mientras que Collet-Serra consigue que su amenaza sea real con los mínimos elementos, sin atosigar más de la cuenta, sin forzar, confiando en el material que maneja, dejando que la actitud implacable del depredador se adueñe de la pantalla y el cerco se vaya estrechando, poniendo el acento en el factor humano, o sea, en la actriz, en esa Blake Lively que demuestra sus múltiples cualidades (sólo es necesario ver su rostro para horrorizarse ante lo que está mirando, lo que sus ojos expresan y dejan patente sin necesidad de un momento sanguinolento que rompa el clímax por evidente -y como el cineasta nos deja imaginarlo, el pánico se dispara sin freno-), su altísima capacidad para generar empatía (tal vez afianzada, a otro nivel, gracias a su participación en la exitosa serie Gossip Girl (2007-2012), triunfo televisivo que la convirtió en estrella). Por encima de todo, Infierno azul es un espléndido entretenimiento que consigue algo que, por desgracia, escasea de un tiempo a esta parte: no se consulta el reloj durante su visionado (y es que, además, apenas dura 90 minutos y esa condensación ayuda a que la atmósfera sea a ratos aún más irrespirable).  

"PREMONICIÓN": LO PREVISIBLE

TÍTULO ORIGINAL: Solace DIRECCIÓN: Afonso Poyart GUIÓN: Sean Bailey, Ted Griffin MÚSICA: BT FOTOGRAFÍA: Brendan Galvin MONTAJE: Lucas Gonzaga REPARTO: Anthony Hopkins, Jeffrey Dean Morgan, Abbie Cornish, Colin Farrell, Matt Gerald, Marley Shelton, Jose Pablo Cantillo

   Hace unos meses, Javier Cercas reflexionaba en un artículo sobre qué supone ser una mosca cojonera, partiendo de una frase del gran José Saramago en la que el premio Nobel afirmaba que todo intelectual que quiera preciarse de tal y merecer ese nombre debe procurar ser una mosca cojonera, es decir, no plegarse a lo que viene dictaminado por otros, emplear la dialéctica, el propio pensamiento, el conocimiento adquirido por la experiencia, no conformarse con lo primero que sabemos, mantenerse despierto y prevenido. Abundando en cómo responder a las cualidades que sancionaba como tales el maestro portugués, el autor de Soldados de Salamina decía en un momento de su escrito que la mosca cojonera debe “tener ideas, no ocurrencias”; aun comprendiendo el alcance y significado de las palabras de Cercas, no deja de resultar curioso que una de las acepciones que el DRAE recoge al definir “idea” sea, precisamente, “ocurrencia”, como si ambos vocablos fuesen sinónimos, y sin duda lo son en alguna ocasión, puesto que “idea” es polisémica o, cuando menos, admite diferentes matices, pero tanto en lo que Cercas expone (al menos, así quiere uno interpretarlo) como en lo que interesa al presente texto, nos quedaremos con lo que pone el acento en la “idea” como acicate, como aporte, como reflexión, como cimiento sobre el que construir, como “conocimiento puro, racional, debido a las naturales condiciones del ser humano” y reduciremos la “ocurrencia” a, tal y como señala el diccionario, la “idea inesperada, pensamiento, dicho agudo u original que ocurre a la imaginación”, algo que brota, que puede tener enjundia, miga, chispa, pero al poco tiempo pierde su fuelle, su ímpetu, su fuerza (si es que los tuvo: abundan en las redes sociales -y en la vida- frases inanes que los que las profieren -o plagian- pretenden dotar de trascendencia). Suele ocurrir que muchas narraciones parten de una ocurrencia ingeniosa, interesante u original (por mucho que pueda tener numerosos referentes), al menos en su planteamiento, en su formulación, una “idea” en el sentido de ”plan y disposición que se ordena en la imaginación para la formación de una obra”, pero su desarrollo da como resultado un relato decepcionante, torpe, rutinario, incoherente, muy lejano a lo que ese origen hizo prever. Sin irnos a otros géneros (aunque aún tenemos reciente el despropósito -y muy especialmente el aburrimiento sufrido- en que se convirtió, al menos cinematográficamente, la a priori curiosa idea de contar una de las historias de Jane Austen -Orgullo y prejuicio- con el aderezo de zombis a granel), es el policiaco (en su más amplia acepción) el terreno en que más tropezamos con buenos arranques, interesantes puntos de partida, interrogantes inquietantes que pocas páginas (o minutos de proyección) después embarrancan sin remedio en lo tópico, lo obvio, lo delirante, lo inverosímil (incluso aunque se tenga manga ancha a la hora de aceptar determinados códigos), desarrollos que muchas veces se limitan a dar vueltas a lo mismo o a emborronar la trama, a acumular detalles sin sentido, a intentar vender el trampantojo con más o menos pericia, en general con acabados romos, precipitados, forzados, incongruentes, tramposos, que no encajan o cifrándolo todo a una supuesta sorpresa (que a veces no resulta tal) que se viene abajo en cuanto el espectador recapacita e intenta seguir la lógica de los hechos narrados (o abusando de un final abierto, con puntos suspensivos, que no camufla lo fundamental: el autor no sabía por qué camino tirar y eligió el de en medio).

   Lo más positivo que puede decirse de Premonición (más allá de la obviedad y reiteración del título que le han endilgado en castellano -son varios los filmes que se han llamado así en su estreno en España y, curiosamente, el único que es homónimo en inglés (Premonition de 2007, protagonizado por Sandra Bullock) fue bautizado como Premonition – 7 días tal vez para no mover a equívocos-), cabe destacar que el filme que nos ocupa no engaña en su planteamiento: un policial más o menos clásico con tintes sobrenaturales, ya hemos visto unos cuantos (de los primeros sobre todo, también de los que recurren a lo que aparece más allá de nuestro entendimiento), pero se muestra honesto en no presentarse como revolucionario ni innovador. Pero sólo hacen falta unos cuantos minutos para percibir que Afonso Poyart, un director brasileño recién desembarcado en Hollywood aportando como única referencia su ópera prima 2 Coelhos (2012), no parece pensar lo mismo y quiere imprimir su sello, dejar su huella, es decir, copiar mal un estilo plagado de adrenalina, convocador de atmósferas ominosas, una constante inyección de tensión que en sus manos se convierte en planos abruptos, montaje hecho a hachazos, sobresaltando por lo efectista, por el modo abrupto en que irrumpen las imágenes, confundiendo velocidad con apresuramiento, vértigo con atropello, nerviosismo con atolondramiento, filmando un mal capítulo de una serie televisiva que no cuide demasiado su aspecto (hay episodios de cualquiera de las franquicias de CSI o Ley y orden mejor rodados, implacables en su ritmo, frenéticos al saber dosificar la caída de la siguiente pieza de dominó). Por otro lado, el pretendido misterio, las supuestas sorpresas, las revelaciones más inesperadas no son tales para cualquier conocedor del género -ya no digamos si ha visto en algún momento la estupenda Médium (2005-2011) con la que Patricia Arquette recuperó en televisión un perdido prestigio que le permitió alzarse con un Oscar por su aparición en Boyhood (2014)-, y ese es un lastre del que las historias bien armadas y narradas suelen desprenderse porque consiguen interesar por cómo se desarrollan, da igual que intuyamos o conozcamos de sobra el desenlace, pero como en esta ocasión el ritmo no existe puesto que se trata de que esta imagen aparezca superponiéndose a otra y que la sucesión de golpes, zumbidos y percusiones desaforadas a que han llamado banda sonora sobresalten por el alto volumen utilizado. Además, los títulos de crédito cuentan más de lo que deberían, puesto que al anunciar la presencia de cierto actor muy popular, quien más, quien menos, todo el mundo empieza a vislumbrar su cometido en la cinta según avanza el metraje, lo que ayuda a ir atando cabos antes de lo que sería deseable (tampoco es que haya demasiado que unir, pero si encima lo ponen tan fácil); podían aprender, ahí sí, de muchas series de televisión en la que los nombres de algunos actores no aparecen hasta los créditos de salida si así conviene para no reventar la sorpresa (se ha hecho, por ejemplo, en Falcon Crest y seriales similares o en Expediente X).

   Por lo tanto, todo queda en el carisma y oficio de los actores, aunque muy poco pueden hacer con esos roles prototípicos sin matices ni profundidad: es lastimoso ver al grandísimo actor Anthony Hopkins recurrir sin idoneidad ni acierto a la enésima repetición de algunas de las características con las que construyó el personaje que le hizo inmortal y merecedor de un Oscar como protagonista por apenas dieciséis inolvidables minutos en pantalla en aquella obra magna que para siempre será El silencio de los corderos (1991), comprobar cómo no parece quedar rastro del hieratismo que conmovía en Lo que queda del día o de la sensibilidad a flor de piel que destilaba en Tierras de penumbra (1993), cómo toma la senda más fácil para hacer caja tomando el nombre del doctor Lecter en vano; el poderío físico de Jeffrey Dean Morgan queda muy limitado y refrenado, mientras que Abbie Cornish apenas puede esbozar la delicadeza interpretativa de que hizo gala en la estupenda Bright Star (2009) y Colin Farrell, como suele ser habitual, repite tics, muecas e inflexiones de voz. Al querer ser tan diferente en su acabado, en su desarrollo, en su modo de ser contada, Premonición olvida su mejor baza: la de asentarse sobre bases firmes y probadas para ser una estimulante muestra de un género que, precisamente, sigue cautivando adeptos por manejar un código y unas convenciones fácilmente reconocibles, un género en el que la mayor transgresión está en contar lo de siempre pero sin que lo parezca, consiguiendo la complicidad del público, no sus bostezos o sus meneos de cabeza, no su decepción, no provocándole la sensación de haber sido estafado.