"REGRESO A CASA": A FUERZA DE ESPERAR

TÍTULO ORIGINAL: Gui lai DIRECCIÓN: Zhang Yimou GUIÓN: Zou Jingzhi (basado en la novela homónima de Yan Geling) MÚSICA: Chen Qigang FOTOGRAFÍA: Zhao Xiaoding MONTAJE: Meng Peicong, Zhang Mo REPARTO: Gong Li, Chen Daoming, Zhang Huiwen, Guo Tao, Yan Ni, Li Chun

   En esta ocasión, el texto es excesivamente personal, en realidad siempre lo es, se trata de un análisis particular, una reflexión propia, pero hoy se impone la primera persona, y se pide perdón de antemano por dejarla escapar, pero enfrentarse a la última película de Zhang Yimou recién incorporada a la cartelera española (ojalá llegase a muchísimos cines, por desgracia es un estreno muy limitado) ha supuesto todo un ejercicio de evocación, de recuerdos, de constatación de que sigue siendo uno de mis directores favoritos, ya que si repaso su filmografía me topo con varias películas que me parecen imprescindibles, sólo en una ocasión me ha decepcionado estrepitosamente -Keep Cool (1997)-, aunque no siempre me haya emocionado, entusiasmado, clavado a la butaca, aunque haya algunos títulos que podría calificar de irregulares -La joya de Shangai (1995), la para mí un tanto sobrevalorada Héroe (2002), Las flores de la guerra (2011)-, nunca he salido del cine sintiendo que me habían estafado, en general me he sentido muy complacido, son títulos que dejaron un buen sabor de boca que se mantiene fresco y actualizado cada cierto tiempo. Vi Sorgo rojo (1987), su ópera prima, tiempo después de su estreno, de su revelación, de su triunfo en el Festival de Berlín, cuando ya me había rendido a su talento, cuando mi corazón de cinéfilo universitario se había entregado a las maravillosas Ju Dou (1990) y La linterna roja (1991), cuando queríamos descubrir otros sentires, otras voces, cuando consumíamos cine con afán, con entrega, con devoción (aunque se procura no perder ese ánimo, aunque el amor por el séptimo arte se mantiene vivo y bien alimentado -e incluso es más intenso al haber encontrado el cómplice ideal, otro corazón de celuloide-, no cabe duda que la juventud, las ganas por reivindicarse como adulto, como espectador interesado, como estudioso vocacional, la fiebre de aquellos años es irrecuperable). En un primer momento, su exuberancia colorista y estética arrebató, impactó, inundó las pupilas, se instaló en las retinas, pero ese envoltorio preciosista sólo aparecía cuando era necesario, cuando expresaba y explicaba emociones de los personajes, Yimou dejó claro muy pronto que eso era lo que más le interesaba, que podía ser austero, sombrío, mundano para dejar al desnudo las psicologías de sus personajes -Qiu Ju, una mujer china (1992)-, para trazar con mano muy firme el recorrido anímico de sus protagonistas -la propia La linterna roja sorprende cuando se revisa porque, debido a la fuerza de los sentimientos y las situaciones que plantea, uno añade muchos colores al conjunto-, fuimos familiarizándonos con su impresionante capacidad para la sugerencia, para dotar de sentido un detalle mínimo al que transformar en definitorio, para narrar sin artificios, para despojarse de cualquier aditamento, incluso de los básicos -en ese sentido, una de sus cumbres es la primera parte de ese prodigio titulado Ni uno menos (1999), cinta lacerante en su desnudez, en su abandono-, demostró que podía inocular contenido sensible a la acción -La casa de las dagas voladoras (2004)-, que sólo recurría al barroquismo si coadyuvaba al estallido de las pasiones -La maldición de la flor dorada (2006)-.

   Y de nuevo con Gong Li, su musa más perdurable, el rostro impasible capaz de expresar emociones sin alterar el gesto, una belleza nada afectada, poseedora de un poder de fascinación por encima de maquillajes, una intérprete de enormes facultades con pleno dominio de las mismas, que sabe dosificar con maestría, conmoviendo, espantando, doliendo o divirtiendo según convenga, aunque habían limado las asperezas tras su ruptura sentimental y profesional con un magnífico reencuentro -La maldición de la flor dorada-, Zhang Yimou recurre a su actriz fetiche para entregarnos una película emocionante, perturbadora, toda una metáfora de los estragos provocados en la población considerada disidente por la Revolución Cultural, sólo es necesario asomarse a la mirada apagada de Gong Li para comprender su sufrimiento, para visualizarlo, para que nos golpee, para que nos conmueva, para que sus ojos anegados en lágrimas que no puede dejar manar para no llamar la atención nos desagarren, esa mirada que se irá transformando, mirada que se queda perdida en el ayer (como la Penélope de la canción de Serrat), que no reconoce a su esposo cuando sea liberado, que se empeña en seguir viendo aquel pasado que no le dejaron vivir, es una mujer que a fuerza de callar, ocultar, cercenar afectos, ha hecho retroceder su mente, su corazón, sus pulsiones, sus instintos, no comprende otra realidad que no sea la de seguir esperando, la han abocado a la derrota y opta por la demencia como forma de rebelión, no acepta el borrón y cuenta nueva, su patética figura en permanente espera, su memoria cada día más mermada que sólo recuerda una fecha, su deambular junto a aquel que ya ha vuelto pero no reconoce es la denuncia más palmaria y vívida de los desmanes cometidos por los antiguos dirigentes. Es impactante cómo alguien con el brillo y la fuerza de Gong Li puede apagarse sin recurrir a trucos ostensibles, velando las retinas, desenfocando la mirada, encogiéndonos el corazón cuando la deja vagar por los rostros de los recién liberados, buscando lo que nunca encuentra porque pertenece a un tiempo finiquitado, cómo nos duele su cuerpo encogido, su entrega febril y obsesiva a la constante repetición de rutinas preparando la pancarta para que su marido la encuentre, sus ojos indiferentes ante el anhelo del que ya ha regresado (un, por cierto, espléndido Chen Daoming) y al que ella siempre ve por primera vez. Yimou transita de la melancolía a la desolación con enorme facilidad, con precisión de orfebre, manejando con exquisitez un material muy sensible, confiando en las capacidades de Gong Li para cautivar a la audiencia, centrándose en su rostro, en sus manos, en su voz, en esos ojos envueltos en la bruma del pasado, en esa mirada perdida que reclama una ayuda que nadie puede prestar.

PROGRAMA DOBLE: "CORAZÓN GIGANTE" / "MUSTANG"

   Entre otras cosas, aquellos añorados programas dobles permitían el acceso a películas que no tenían muy buena distribución, títulos que en realidad nacían muchas veces con el marchamo de ser un complemento para acompañar en cartelera a uno de campanillas que intentaba (y conseguía) reverdecer laureles gracias a las reposiciones o a su paso a los cines de barrio. Eso sí, podía darse la circunstancia (y así sucedía más de lo que puede pensarse) de que el acompañamiento satisficiera más expectativas (tal vez por inexistentes) que aquel que habíamos soñado durante meses pero sólo se proyectaba en locales del centro a los que sólo se podía acceder previo pago de entradas más caras (y de mejores copias, menos deterioradas, tal vez sin saltos -ese es tema para otra ocasión-). Hoy reunimos dos filmes que no han corrido demasiada buena suerte en su carrera comercial, al menos en España, llegaron con la etiqueta de “cine minoritario” y eso que uno de ellos -Mustang- se coló en la final de los Oscar representando a Francia (aunque su estética, su contenido, sus personajes, tengan poco que ver con la imagen más estereotipada y laureada del cine francés -puede que ahí esté, en parte, el motivo de su escasa repercusión-). 

-CORAZÓN GIGANTE: RAREZA COTIDIANA

TÍTULO ORIGINAL: Fúsi DIRECCIÓN: Dagur Kári GUIÓN: Dagur Kári MÚSICA: Dagur Kári, Karsten Fundal FOTOGRAFÍA: Rasmus Videbaek MONTAJE: Olivier Bugge Coutté, Andri Steinn REPARTO: Gunnar Jónsson, Ilmur Kristjánsdottir, Sigurjón Kjartansson, Margrét Helga Jóhannsdóttir, Franziska Una Dagsdóttir

   Ojalá llegase el día en que dejase de ser noticia la nacionalidad de una película, en que se pudiera tener fácil acceso a filmografías de lo más variadas, en que no resultase exótico (ni restringido -sobre todo para que aquellos que trazan fronteras intelectuales, culturales y cualitativas no se crean mejores ni decreten que lo bueno, lo artístico, lo meritorio, lo exquisito es lo que sólo ellos están preparados para comprender (ejem), que el público ciertamente pueda elegir qué le apetece ver sin que le colonicen las pantallas o le impidan el acceso a determinados circuitos-), decíamos que sería deseable que no pareciera exótico encontrarse en la cartelera filmes orientales (en su sentido más amplio y con representación de todos los géneros), africanos e incluso europeos. Aunque lo escandinavo vive un momento en que acapara la atención de los medios, parece que este interés (que pudo pensarse una moda pero sigue marcando cierta tendencia) se centra en todo lo que pueda considerarse novela negra y, del mismo modo, sólo lo audiovisual que puede ser circunscrito a ese universo goza de popularidad y repercusión, con contadas excepciones. Corazón gigante (título nefasto donde los haya, blandengue y ñoño, equívoco y absurdo -el original, Fúsi, el nombre de su protagonista es sencillo, directo, fácil de memorizar y pone el objetivo en lo fundamental-) se sale de esa norma, ni siquiera esboza lo policiaco, porque su tono es cómico sin disparatar ni exagerar, crea -reproduce (?)- un universo en el que lo que puede resultarnos extraño, insólito, raro, es algo cotidiano, natural, aquello con lo que se convive a diario. Y, además (¡Gran noticia!), no esquiva ni difumina lo melodramático, lo emotivo, aquellos aspectos por los que el espectador empatiza con el personaje principal, ese Fúsi al que da vida un magnífico Gunnar Jónsson cuyo carisma reside, precisamente, en su carencia, en su incapacidad para comunicarse, en el modo en que se ha replegado en sí mismo, en la coraza invisible pero tremendamente compacta e impenetrable con que se protege de los demás, aunque no pueda ni quiera evitar sus burlas, su abuso, su constante ataque a una dignidad anulada a base de rehuir el enfrentamiento procurando pasar inadvertido (algo complicado cuando se posee cierta envergadura física).

   Una de las mayores virtudes de la película es el trazo suave con que se plantean determinadas situaciones, puesto que el guión no quiere jugar la baza dramática hasta el final y sabe equilibrar y matizar para que el conjunto funcione desde esa apariencia un tanto intrascendente e incluso distante que va operando en el ánimo del espectador por acumulación y reconocimiento, porque no es necesario ensañarse con el personaje en pantalla para comprender su martirio, antes bien, precisamente esa aparente falta de emociones, esa aceptación resignada, esas constantes humillaciones que recibe sin inmutarse aún duelen más porque lo que hacen intuir, por lo que ayudan a imaginar, esa mirada llena de velos, de lágrimas que no se han secado, de otras que se han reprimido, ese permanente gesto de incomprensión de quien siempre ha sido víctima, ese deambular de quien no tiene aspiraciones ni metas porque le han hecho creer que le están vedadas, esa incapacidad para comunicarse que no es tal pero asume como propia, adormeciendo afectos y negándose realidades, esa inferioridad interiorizada y asumida que pugna por resquebrajarse, el impactante y soberbio trabajo de Gunnar Jónsson impregna cada fotograma y emociona por honesto y poderosamente humano.

-MUSTANG: HAY MUCHAS BERNARDAS

TÍTULO ORIGINAL: Mustang DIRECCIÓN: Deniz Gamze Ergüven GUIÓN: Deniz Gamze Ergüven, Alice Winocour MÚSICA: Warren Ellis FOTOGRAFÍA: David Chizallet, Ersin Gok MONTAJE: Mathilde Van de Moortel REPARTO: Günes Sensoy, Doga Zeynep Doguslu, Tugba Sunguroglu, Elit Iscan, Ilayda Akdogan, Nihal G. Koldas

   El hecho de que los últimos Premios César considerasen a Fatima como la mejor cinta del año y a Mustang como la mejor ópera prima provocó que algunos se quedaran en el elemento exótico y otros en el político, haciendo lecturas tal vez muy sesgadas o incompletas, olvidando el análisis meramente cinematográfico (e incluso obviándolo para hablar de otros asuntos), centrándose en las intenciones de los cineastas (nada ocultas, por otro lado), en sus biografías, en sus lugares de nacimiento, emparentando dos filmes que, en realidad, están muy alejados aunque, por otro lado, no puede obviarse su coincidencia en el tiempo, reflejo de la época que vivimos, su condición de documentos, su capacidad metafórica, su carácter universal sin renunciar a su particularidad. Ese es, precisamente y de alguna manera, el punto de partida de Mustang puesto que es fácil rastrear la sombra, el influjo, la influencia lorquiana en su escritura (guión, por cierto, que fue premiado con el César al libreto original mientras que Fatima hacía lo propio como guión adaptado), por desgracia, la sombra de Bernarda Alba es muy alargada y la tragedia que sucede en su casa es inteligible (y así lo demuestra su vigencia, sus constantes reposiciones y versiones en diferentes idiomas) en cualquier lugar del mundo, por mucho que las tradiciones sean distintas, tradiciones que, así llamadas, heredadas y aceptadas como tales, como inamovibles, siguen anulando vidas, confiriendo un valor inferior a unas por el mero hecho del sexo con que una persona nace, condicionando existencias, negando posibilidades, cosificando a las mujeres, considerándolas sólo por el valor que tienen a la hora de ser vendidas como esposas, como futuras madres, como parte de una dote.

   El máximo acierto de Mustang, al menos para aquel cautivado por Lorca al que cualquier aproximación, inspiración, variante va a parecerle menor que el texto del poeta y dramaturgo, es contar una situación terrible haciendo primar la comedia (con algún momento maravillosamente hilarante), poniendo el acento en la juventud de las chicas encerradas a cal y canto para no ser acusadas de inmorales, para respetar la memoria de sus progenitores, para no perder su atractivo de cara a futuras uniones matrimoniales, para conservar intacta la única utilidad que su familia quiere darles. La debutante Deniz Gamze Ergüven demuestra un pulso firme tanto en la escritura del guión (compartida con Alice Winocour) como detrás de la cámara puesto que potencia la frescura de sus jóvenes protagonistas, sus ganas de diversión, sus impulsos y corazonadas (en todos los sentidos), pero por debajo late la denuncia, el espectador se posiciona con facilidad y naturalidad, sin soflamas ni discursos, desde la verdad, desde las sonrisas borradas a golpes, desde la alegría desterrada, desde la juventud sojuzgada por el gesto amenazante, la bofetada siempre a punto y la reprobación constante. Puestos a comparar, sorprende que ninguna de las actrices del reparto fuesen candidatas a algún César mientras que sí lograron esa distinción las de Fatima, cinta con un aura de prestigio que le viene muy grande, un mero esbozo, un filme que termina precipitadamente casi cuando podría comenzar a desarrollarse, debe ser que, como tantas veces, la comedia sale mal parada en el reparto de premios o que siempre aparece algún biempensante que acusa al que hace comedia en serio de tomarse las cosas a broma.  

"AHORA ME VES 2": SE NOTA EL TRUCO (A VECES)

TÍTULO ORIGINAL: Now You See Me 2 DIRECCIÓN: Jon M. Chu GUIÓN: Ed Solomon, Pete Chiarelli MÚSICA: Brian Tyler FOTOGRAFÍA: Peter Deming MONTAJE: Stan Salfas REPARTO: Jesse Eisenberg, Mark Ruffalo, Woody Harrelson, Dave Franco, Daniel Radcliffe, Lizzy Caplan, Morgan Freeman, Michael Caine

   Conviene hacer autocrítica, es un ejercicio positivo si se practica con humildad, honestidad, ética, reconocimiento del error y propósito de la enmienda: aquellos que escribimos recurrentemente sobre cine, por mucho que lo amemos, analicemos, escudriñemos, disfrutemos y también, por supuesto, odiemos (cuando la película no resulta de nuestro agrado), nos vemos obligados a utilizar frases hechas, tópicos, etiquetas y categorías establecidas como tales, cosas que ya se dijeron, en parte porque son inmejorables, en parte porque las rubricamos, en parte porque no se nos ocurre nada propio que tenga coherencia y solidez argumentativa. Pero, querámoslo o no, es tentación irresistible la de sacar a pasear una vez más aquel viejo dicho que afirma que “segundas partes nunca fueron buenas”, adagio que nunca se cae de la boca de un tiempo a esta parte porque, metiendo todo en el mismo saco y generalizando sin rubor aunque en seguida comencemos a matizar, Hollywood lleva demasiado tiempo sobreviviendo (con mejores o peores recaudaciones, eso parece importar poco cuando se apuesta por fórmulas que acusan su desgaste en taquilla mientras se desechan otras a las primeras de cambio) a base de refritos, revisitaciones, renacimientos, copias descaradas de éxitos anteriores, sagas, series que se ramifican y van conformando una genealogía que a veces es complicada de seguir para el espectador que no puede o no quiere (o no le da tiempo a) verlo todo. Y se da el caso de oír hablar o leer sobre la profusión de “segundas partes” (o terceras, cuartas o quintas), “secuelas”, “continuaciones” y términos similares utilizados con escasa propiedad, incluso llegando a confundir al público: no hace mucho alguien afirmaba que la carrera de Tom Hanks reflotaría en lo que al éxito comercial se refiere gracias al estreno de “la tercera parte de El código Da Vinci”, hay quien no se cansa de lanzar vaticinios que no se cumplen (y que luego “olvida” haber hecho públicos e incluso llega a negar lo publicado), la cinta que dirigió Ron Howard inspirada en la novela citada recaudó bastante menos que la que le sucedió intentando repetir la jugada e incluso, aunque se hizo un lanzamiento de campanillas, tuvo menos copias en exhibición desde el mismo momento del estreno, veremos qué sucede con Infierno -ese es su título-, pero se da el caso de que no es la tercera parte de nada, en todo caso sería la cuarta y no de El código Da Vinci sino de Ángeles y demonios que fue la primera novela que Dan Brown publicó con Robert Langdon como protagonista, pero es que técnicamente no es una parte de algo sino tan sólo una historia con un personaje que ya ha aparecido anteriormente en otros libros. En el sentido de “consecuencia o resulta de algo”, primera acepción que recoge el DRAE para definir “secuela”, sí estaríamos ante una, pero cuando en la tercera se matiza que también puede entenderse como tal aquella “obra literaria o cinematográfica que continúa una historia ya desarrollada en otra anterior” caemos en la cuenta del uso un tanto incorrecto que se viene haciendo de la palabra porque, técnicamente, si la historia primigenia concluyó satisfactoriamente en el sentido de saber cerrar su peripecia, por mucho que se estire el chicle y se dé vueltas al mismo asunto, por mucho que aparezca el/los mismo/s personaje/s protagonista/s, volviendo a El código Da Vinci, ni ésta es secuela de Ángeles y demonios ni las posteriores lo son de una u otra (o de ambas, rizando el rizo), puesto que en cada una se aborda una investigación diferente, se trata de una serie al estilo de tantas que en la literatura y en el cine han sido y son, continúan en el tiempo (aunque a veces sea complicado trazar una cronología -Miss Marple, Hércules Poirot, el comisario Maigret, en parte Sherlock Holmes, son muchos los que parecen anclados en el tiempo y se acepta sin mayores complicaciones la situación aunque sin considerar sus novelas secuelas de las anteriores, incluso aunque haya vagas referencias a otras son totalmente independientes y se comprenden sin que sea necesario leerlas todas en orden-); pero, las cosas como son, las definiciones de las palabras no siempre consiguen plasmar su verdadero uso, el matiz que pueden adquirir según el contexto o se le añaden detalles que les quitan frescura, es el caso de “secuela” cuando se especifica que en lo literario o cinematográfico se debe continuar la historia pero, bueno, como la puerta se dejó abierta, como quedaron flecos, interrogantes, destinos en el aire, como el final un tanto abierto (que no era arbitrario ni frustrante, que suponía un espléndido remate) se veía diseñado con la intención de tener un cabo que agarrar por si la jugada se saldaba con fortuna (tal y como sucedió), lo cierto es que Ahora me ves 2 comienza justo en el punto que concluyó su predecesora (no literalmente, no el segundo después, pero enganchando con los minutos finales de aquella gratísima sorpresa que fue Ahora me ves…) y, aunque pueda decirse que “el caso” al que se enfrentan los personajes es otro, sólo con el conocimiento de la primera pueden comprenderse algunas situaciones, insinuaciones o relaciones personales que aquí se dan, ciertas frases que recurren a un código restringido.

   Todo lo que en la película que dirigió Louis Leterrier era sorpresivo, abracadabrante, trepidante, fluido, rápido, se transforma en elefantiásico, grandilocuente, apabullante sin emoción, artificial, John M. Chu no es capaz (como sí lo fue el parisino en su día) de renunciar a su habitual pirotecnia, a forzar y retocar tanto las imágenes que, nunca mejor dicho, el truco queda demasiado a la vista, el conjunto no nos gana el corazón, nos deja fríos, hastiados porque esas piruetas ya las hemos visto o suenan a vistas, porque el director está más interesado por trazar un arabesco que por la trayectoria del mismo, por dónde puede llevarle y, sobre todo, por la repercusión que éste pueda (y deba) tener en el público. Aunque carente del brío que supo inyectar Leterrier en el material original, sólo en la secuencia del robo (no contaremos más por no boicotear las pocas sorpresas que alguien puede llevarse, es decir, no diremos qué objeto se quiere sustraer) vuelve la magia, el hechizo, el enrevesado pero fantástico artificio que nos involucra y nos hace abrir la boca con asombro, creyendo lo que vemos, participando de lo rocambolesco de la situación, celebrando el buen hacer de los ejecutantes, por desgracia el ritmo no es el mismo ni de lejos durante el resto del metraje, no porque se entretenga en lo que no viene a cuento, en realidad parece el correcto, no hay tiempos muertos (siendo estrictos, cada secuencia tiene su porqué, nada sobra en apariencia ni esencia), pero algo va lastrando el ánimo del espectador, es en las butacas donde se reduce la velocidad, donde tiene lugar el desenganche, el desencanto, el malestar ante lo previsible, es fácil anticipar qué va a suceder e incluso qué personaje va a hacer su aparición triunfal y cuál es su relación con la rutilante incorporación de esta secuela: Daniel Radcliffe parodiando el rol que le convirtió en estrella (aunque sutilmente, con ligereza, sólo como momento para la risotada -no hubiera estado mal un poquito de sorna y de ambición en ese sentido-), transformado casi en caricatura, muy por debajo de sus probadas dotes interpretativas más allá de Harry Potter, aunque el magnetismo que desprenda le ayuda a no hacer el ridículo, al final parece casi un estrambote, un añadido que no encaja ni haciendo fuerza. El filme descansa excesivamente en el carisma de los intérpretes (intacto sólo en parte porque falla el vehículo, el contenido, hay poco a lo que aferrarse, por momentos son meros arquetipos), incluso abusa de este hecho lo que deja al descubierto la escasa línea argumental, la vacuidad de la trama, lo innecesario de esta secuela que, para colmo, incorpora un humor desfasado e histriónico que recupera al peor Woody Harrelson en un demasiado obvio desdoblamiento de personaje y se concreta en el lastimoso rol femenino que, ante la ausencia de Isla Fisher, recae sobre una exagerada y a ratos estomagante Lizzy Caplan (no podemos juzgar si se aleja mucho o nada de su cometido en Masters of Sex, la serie que protagoniza junto a Michael Sheen y cuya cuarta temporada podrá verse en EEUU a partir de septiembre). Los demás hacen lo que pueden (vuelve a destacar un Jesse Eisenberg que olvida sus tics y pucheritos, ejecutante, además, del único truco que cautiva en el tramo final), con mayor o menor fortuna, aunque los más veteranos, especialmente Michael Caine, sí han venido en esta ocasión a poner la mano para llevarse el cheque sin ningún sonrojo, algo que en gran medida posibilita el casi inexistente guión que se limita a ir sumando situaciones con escasa fortuna y sin que la varita mágica con la que fue bendecida Ahora me ves… surta demasiado efecto (tal vez ha perdido sus poderes, pero no es necesario que se planteen una tercera película para resolverlo).