"2 FRANCOS, 40 PESETAS": PERDIENDO CON EL CAMBIO

DIRECCIÓN: Carlos Iglesias GUIÓN: Carlos Iglesias MÚSICA: Mario de Benito FOTOGRAFÍA: Paco Sánchez Polo MONTAJE: Miguel Santamaría REPARTO: Carlos Iglesias, Javier Gutiérrez, Nieve de Medina, Ángela del Salto, Adrián Expósito, Luisber Santiago, Isabel Blanco

   Tiene su miga que, mientras continúa siendo un género arrinconado a la hora de conceder premios, considerado algo menor, rebajado por una parte de la crítica, a pesar de que no tiene demasiada buena prensa entre el público (que suele preguntar incluso con miedo “¿es otra comedieta?”), las audiencias de televisión, las taquillas patrias (y también las foráneas), espectáculos que se eternizan en la cartelera teatral, declaraciones de actores y directores, reacciones de diferentes patios de butacas en ocasiones muy diversas y que se repiten a lo largo del tiempo demuestren que hay una preferencia generalizada por la comedia, que incluso pudiera decirse hay una exigencia porque el tono sea el del chiste, la guasa, lo chusco, lo más burdo y elemental, que el drama se atenúe o llegue a tergiversarse, a perderse, adaptando, modificando, eliminando todo lo que puede resultar molesto, asumiendo que el público no quiere sufrir, que bastante tiene con lo que hay fuera, reduciéndolo todo a la mínima expresión y a la producción de clones ad aeternum que repiten situaciones, estereotipos, bromas, personajes que muchos censuran si se trata de hacer memoria, de lo que estaba de moda en otro momento, de lo que queda como testimonio y documento de épocas pasadas (aunque no tan lejanas y/o superadas como algunos querrían u otros aseguran sin mirar alrededor). De un tiempo a esta parte se ha puesto en valor una pretendida comedia adulta, gamberra, desproporcionada, aplaudida como políticamente incorrecta, transgresora, cañera, que repite lo peor y más trasnochado de títulos que, se quiera o no, hicieron historia, que permanecerán por su trascendencia social más allá de sus valores artísticos (pueden ser ínfimos, pero no daban gato por liebre), cintas que no tenían ninguna pretensión, que no querían erigirse en abanderadas de nada, que dejaban en la mirada y el ánimo del espectador las conclusiones que podían extraerse según la oportunidad y el contexto en que se contemplasen, que se refugiaban en la astracanada como manera de hacer crítica, burla o reflejar en pantalla de la única manera que se toleraban (verbo que llevaba implícita la reprobación) otras realidades que no se podían negar por mucho que la oficialidad velase por la moral establecida y las sancionadas como buenas costumbres, pero que sólo podían ser mostradas en su carácter bufonesco, grotesco o exagerado (el mismo, por cierto, que se considera parte de una necesaria normalización si lo llevan a cabo los elegidos como representantes del colectivo, los carismáticos, los divertidos, los omnipresentes y se califica como denigrante si se trata de echar la vista atrás).

   Carlos Iglesias, que se hizo popular por un personaje televisivo que hubiera hecho las delicias del público de El Biombo Chino en aquellas noches en las que a Pepe Navarro le dio por cruzar el Mississippi, tras demostrar su solvencia en el humor más elemental y por momentos zafio (por mucho que estuviera inspirado en una de las maravillosas creaciones del gran Francisco Ibáñez: Pepe Gotera y Otilio), en ese tipo de comedia desaforada y gesticulante tan cara a nuestra idiosincrasia (y que ha sido la escuela de excelentes actores, auténticos maestros por muchos que sean denostados por esos que viven al borde de un ataque de modernidad), sorprendió a propios y extraños al dirigir una de las películas más honestamente entrañables que puedan recordarse, tratando el tema del exilio español durante los años 60 del siglo XX con tiento pero sin maquillajes, dosificando la sentimentalidad, evitando a partes iguales el tremendismo y la glorificación, sin despeñarse por el maniqueísmo más reduccionista, sin pretender hacer sociología, valiéndose de sus recuerdos y de la realidad vivida junto a sus padres para construir una obra que hiciese justicia a todos aquellos que intentaron labrarse un porvenir y garantizárselo a sus vástagos, refrenando la nostalgia, las bondades que el paso del tiempo va aposentando en el recuerdo, sin hablar de heroicidades o caer en el cuento de hadas: Un franco, 14 pesetas (2006) hizo albergar muchas esperanzas sobre su carrera como director y guionista que, por desgracia, la errática Ispansi! (2010) hizo poner en cuarentena y que la continuación de su bien acabada ópera prima parecen haber dejado en agua de borrajas. Iglesias ha anunciado que con 2 francos, 40 pesetas “quería hincarle el diente a la comedia pura y dura, pero no gruesa ni grosera, sino más bien dentro de ese estilo que, durante mucho tiempo, más y mejor nos ha representado, algo que tuviera la gracia, la frescura, el casticismo de nuestro mejor neorrealismo o las comedias de Azcona” y citar a uno de los más grandes guionistas del cine mundial (con sus lógicos y comprensibles tropiezos, inevitables en una trayectoria prolífica y de tantos años de dedicación) es ponerse el listón demasiado alto y provocar la comparación desde el principio.

   La comedia coral que bebe y vive en el esperpento, esa deformación reconocible, ese espejo que en ocasiones muestra la realidad sin aplicar árnica (aunque el espectador se siente más aliviado si piensa que es una exageración), ese tono que Azcona sabía perfilar y matizar, aplicar con naturalidad, esa escritura heredera de Valle Inclán o Gómez de la Serna, tomando prestada como tinta la pintura empleada por Gutiérrez Solana o por el mismísimo Goya, es muy difícil de imitar y, por mucha benevolencia que se quiera aplicar en el caso que nos ocupa, está en el extremo opuesto a la emplea Carlos Iglesias: todo es obvio, irreal de tan sumamente paródico, réplicas escuchadas hasta la saciedad, situaciones predecibles, idas y venidas que se limitan a ir urdiendo gags, a unir una secuencia con la siguiente sin que haya una progresión, una evolución, sólo una acumulación de personajes que han perdido su entidad, su veracidad, su frescura, meros trazos en demasiadas ocasiones, tipos que sólo se definen por el intérprete al que se le encomienda y que sólo en algunos casos (Tina Sainz, Nieve de Medina, Lolita) intenta insuflar algo de credibilidad y/o de vida al esquema (porque no pasa de ahí) entregado como rol. Merece destacar la frescura de Adrián Expósito, quien con otro material hubiese podido demostrar más y mejor las cualidades que pueden vislumbrarse, aunque su loable naturalidad hace olvidar por algunos momentos lo torpe de un guión que se despeña por lo falso, cuando no por lo increíble si tenemos en cuenta la época en que se desarrolla, y que tapa las carencias de su compañero, Luisber Santiago, con todos los tics del actor que quiere resultar gracioso a cualquier precio; Carlos Iglesias actúa con el piloto automático, encarnando sin ningún rubor a un trasunto de su archifamoso Benito, olvidando los buenos oficios llevados a cabo en Un franco, 14 pesetas, mientras que Javier Gutiérrez repite hasta la saciedad los tonos, gestos y movimientos que han cimentado su incomprensible prestigio. El tramo final parece un "todo vale" que fatiga, irrita y sume en la desolación al que esperaba encontrarse una cinta a la altura de su predecesora o que, al menos, dejase el pabellón a una altura considerable, la que es de desear que Carlos Iglesias recupere para demostrar que lo de su ópera prima no fue un espejismo, aire entrando en una flauta y haciéndola sonar.     

"IDA": QUE SIGA LA TRADICIÓN

TÍTULO ORIGINAL: Ida DIRECCIÓN: Pawel Pawlikowski GUIÓN: Rebecca Lenkiewicz, Pawel Pawlikowski MÚSICA: Kristian Selin Eidnes Andersen FOTOGRAFÍA: Ryszard Lenczewski, Lukasz Zal MONTAJE: Jaroslaw Kaminski REPARTO: Agata Trzebuchowska, Agata Kulesza, Halina Skoczynska, Pawel Burczyk, Adam Szyszkowski, Jerzy Trela

   En ocasiones, se acusa a un filme de no ser excesivamente realista, de no reflejar la vida tal y como es, olvidando que es una reproducción, un reflejo, una narración que debe responder a unos cánones, a unas convenciones, a una dramaturgia; por mucha inspiración que tenga en hechos sucedidos, por mucho material que explique o documente cómo sucedieron los acontecimientos, ha de recurrirse a un código pactado (un lenguaje que va evolucionando a lo largo del tiempo) que incluye elipsis, paréntesis, flashbacks, es decir, la ruptura de lo que se conoce como unidades de espacio y tiempo en el ámbito teatral, las cuales se han quebrado a conveniencia del autor desde los clásicos griegos. Se quiera o no, reproducir tal cual la vida (algo que ni hacen los documentales en el sentido anteriormente explicado) devendría en un absurdo, aburrido e inútil ejercicio porque eso obligaría a plasmar las horas de inacción, de rutina, de mero trámite; si bien es cierto que hay que sintetizar, agrupar, concretar una vida (parte de ella, lo que se cuenta) en un tiempo limitado (con peligrosa tendencia a salirse de lo que se considera una duración lógica para alargar la anécdota) y eso obliga a fingir, a acelerar las causalidades, el público lo acepta de buen grado cuando el narrador sabe manejar el ritmo, el tono, las relaciones entre sus personajes, que son las que deben resultar verosímiles, las que deben pulsar teclas en el ánimo de la audiencia, las que han de ser reconocibles. Por otro lado, cada uno es fruto del cine al que ha tenido y tiene acceso (y jamás se dirá con dolor, remordimiento o reparo: es lo que hay y en las manos de cada quien está la posibilidad de dar un viraje a esta deriva) y está más acostumbrado a una manera concreta de narrar, bien por no tener acceso, bien porque no se muestra interesado en promoverlo, en investigar, porque está conforme con ese “pensamiento único”, de ahí que ante una cinta como Ida haya mucho considerado experto que no sepa qué decir, cómo valorarla, a qué aferrarse, puesto que se piensa que gustar del cine (de cierto tipo, en realidad) es conocerlo, saber de él, cuando hay quien se limita a consumirlo sin otra preocupación que llenar su ocio (lo que es muy lícito) pero luego pontifica, hace burla del resto del público, vive en su burbuja todo orgulloso, confunde los límites entre afición/pasión y lo cotidiano, seguidor acérrimo de su ortodoxia, apisonadora que aplasta cualquier conato de rebeldía (hasta que encuentra un nuevo objeto de fanatismo y olvida, niega, escupe sobre el anterior sin que le tiemble el pulso).

   Del mismo modo que son necesarios espectadores que sólo busquen diversión fácil, sin más complicaciones (lo que a uno no le gusta tanto es que los haya que quieran que los demás comulguen con ruedas de molinos o que utilicen argumentos diferentes para encomiar a unos y defenestrar a otros según su capricho y la corriente dominante –así, por ejemplo, atacamos en Los bingueros (1979) o Porky´s (1982) lo mismo que consideramos virtudes en Ocho apellidos vascos (2014) o Resacón en Las Vegas (2009)-), también lo son aquellos que anhelan un estímulo intelectual, otras vías de expresión alejadas del gusto mayoritario (del impuesto tantas veces por la distribución, la exhibición, el pautado desde los despachos), los que buscan dar ese paso hacia lo que puede y debe ser considerado arte (pero sin llegar a esas actitudes elitistas, envaradas, pudiera decirse aristocráticas, en las que se niega cualquier atisbo de entretenimiento, de diversión, en las que se rehúye cualquier elemento que pudiera considerarse melodramático, forzado, rudimentario, fácilmente comprensible, enamorados de la continua metáfora, lo sugerido –aunque a veces sólo lo capten ellos, su verdadero objetivo: sentirse parte de una cofradía y mirar por encima del hombro al resto que se atreve a expresar su disconformidad-, encontrando símbolos hasta en un escenario vacío, en un plano fijo durante equis minutos, llegando a provocar las carcajadas del autor cuando se ponen a desgranar intenciones y/o explicaciones que ni se le pasaron por la cabeza). Lo ideal sería que conviviesen ofertas de tipo variado, que cada uno (sobre todo el público de gusto múltiple) pudiera encontrar lo que le apetece ver en cada momento determinado, entendiendo que por encima de todo hablamos de una industria, de un negocio, pero la historia demuestra que, de haberse caído de la cartelera en el primer momento en que fracasaron, de no haberles dado una segunda oportunidad, títulos que hoy son clásicos incontestables hubiesen podido acabar en el cubo de la basura de la ignorancia y el menosprecio. Y de nuevo, por fin, llegamos a Ida, esta para tantos rara avis que, en realidad, entronca perfectamente con la tradición a la que pertenece, estableciendo corrientes subterráneas con los títulos de Ingmar Bergman o con una cinta tan insólita y deslumbrante como Diálogos de Carmelitas (1960), se incardina (pocas veces mejor empleado este término) en esa forma de narrar que, utilizada por cada uno a su modo, podemos rastrear en Michelangelo Antonioni, Aki Kaurismäki, Cristian Mungiu y tantos otros, cineastas que por desgracia arrastran la etiqueta de “difíciles”, “herméticos”, “incomprensibles”, y que pueden serlo por momentos, exigir demasiado al público, no alcanzar el resultado previsto, quedarse en una pose, pero a los que se malinterpreta, teme o evita por no haber podido conocerlos como para poder afirmar sin titubeos por qué nos gustan o nos dejan de gustar (y, aunque sea a partir de un género muy reconocible y si se quiere elemental como es el policiaco, el auge de la novela negra escandinava habla de la necesidad del público por conocer otras maneras de contar, otros ritmos, otros tratamientos, otras evoluciones, otras idiosincrasias –el latín, lengua del Imperio, fue el germen de idiomas muy diferentes, valga ese ejemplo como reflejo del modo en que lo común cristaliza en lo particular-).

   Ida no necesita más de 80 minutos para contar, sobre todo, lo que no aparece en pantalla: el trasfondo histórico, cómo el pasado sigue influyendo, deteniendo, lastrando el presente, los interrogantes que buscan respuestas, el miedo a reproducir el dolor vivido, la necesidad de saber para comprender, perdonar, asumir, no dejar tareas a medio hacer, el rencor siempre activo, la eterna división entre unos y otros, la asunción de banderas excluyentes, todo está contenido, sugerido, expresado a través de unos intérpretes de gran solidez que desde el hieratismo (especialmente la protagonista, Agata Trzebuchowska, aunque no hay que dejar de mencionar el brío y la contundencia de la estupenda Agata Kulesza) conmueven, inquietan, remueven, provocan al espectador, le asoman a simas que, aunque la acción se sitúa en 1960, todavía son demasiado profundas y para colmo hay quien se empeña en seguir cavando. Pawel Pawlikowski contiene, refrena, se recrea en una espléndida fotografía en blanco y negro que, aunque no busca el preciosismo, crea un hálito de belleza que se percibe frágil, a punto de fragmentarse, se notan los embates de la violencia, el odio, las cuentas pendientes, las reclamaciones de los que no han sido otra cosa sino víctimas; sin alardes ni virtuosismos, como un mero espectador, el director aprehende ese algo incómodo que flota en el ambiente y lo transmite mediante pequeñas crispaciones en los rostros, hombros cargados, miradas esquivas, silencios perturbadores, palabras susurradas, saliva que no se traga, jugando sus cartas con limpieza y sin cargar las tintas, manteniéndose en una frialdad formal, en un distanciamiento muy medido que va dejando en la platea, imperceptible pero rotundamente, el pasmo ante la crueldad humana. Podría achacarse al cineasta un abuso en este modo de plantear la historia, tal vez en algunos tramos se haría necesario un mayor abundamiento en los hechos sin que eso implicase ser excesivamente gráfico o redundante, algunas secuencias parecen meros aditamentos, algunas otras pueden sentirse un tanto bruscas debido a las elipsis, a la economía narrativa, pero el resultado global consigue que algo se agite, que no demos por sabidos y superados dramas que exceden en mucho esta acepción y que continúan extendiendo su tormento, su desconsuelo, su calvario.

"HER": EL FACTOR HUMANO

TÍTULO ORIGINAL: Her DIRECCIÓN: Spike Jonze GUIÓN: Spike Jonze MÚSICA: Arcade Fire FOTOGRAFÍA: Hoyte Van Hoytema MONTAJE: Jeff Buchanan, Eric Zumbrunnen REPARTO: Joaquin Phoenix, Amy Adams, Scarlett Johansson, Rooney Mara, Chris Pratt, Matt Letscher, Olivia Wilde

   El espectador, faltaría más, tiene toda la libertad del mundo (o debería tenerla, aunque la política imperante en lo tocante a distribución y/o exhibición lo pone bastante complicado –por no decir casi imposible- en muchas ocasiones) para elegir qué desea ver, a qué cineasta sigue y a cuál ignora, a qué actor entrega su admiración y a cuál su indiferencia, cuándo ve determinado título o por qué deja de ir a las salas en que proyectan otro, incluso está facultado para no razonar sus intenciones, sus elecciones, sus pros y contras, puesto que apoquina en taquilla una cantidad nada desdeñable (ciertamente desmesurada) para asistir a la proyección; otra cosa es lo que sucede con el crítico, con el estudioso, con el considerado experto, con aquel que, de alguna manera (o de todas si es por un trabajo remunerado), ha de conocer lo que se estrena, lo que se produce, debe dar cuenta del hecho cinematográfico y, aunque no pueda (ni deba) evitar filias y fobias, ha de tener amplitud de miras, intentar una panorámica lo más extensa posible, abarcar los máximos aspectos de lo que puede ser llamado “el mundo del cine”, poner el acento en múltiples y diferentes detalles a la hora de elaborar su análisis. Y esta dicotomía viene al caso cuando en la presente ocasión confluyen/se enfrentan estas dos personalidades a la hora de afrontar una nueva película de Spike Jonze: como público, uno está agotado de este tipo de creadores encumbrados por esa parte de la crítica que se pirra por seguir descubriendo en cada temporada a una nueva esperanza blanca (que a veces pierde el cetro sin apenas haber llegado a reinar), personajes más o menos chistosos, ocurrentes, rompedores (al menos, así son calificados) que saben buscar el aplauso fácil y epatante pero desbarran a la hora de desarrollar una auténtica personalidad, de aportar o hacer evolucionar el lenguaje audiovisual más allá de determinadas imposturas o hallazgos concretos de los que abusar hasta la saciedad despojándolos de una novedad que en ciertas oportunidades no lo es tanto como quiere hacerse creer (y ahí podrían citarse nombres como los de Kevin Smith, Gus Van Sant, Luc Besson o el propio Jaume Balagueró); como crítico (aunque se tengan sentimientos encontrados con esta denominación y se prefiera la de comentarista), no queda más remedio que dar cuenta de sus nuevos trabajos, en parte porque lo maravilloso del mundo del arte es su continua evolución, su permanente capacidad de sorpresa, el hecho de que, por muchas certezas que apuntalen nuestro escepticismo, del mismo modo que alguien al que idolatramos puede echar un borrón de dimensiones descomunales, nadie es susceptible de ser atrapado por un rapto de inspiración que produzca una obra que sea de nuestro agrado, a veces es cuestión de paciencia (pero, volviendo al principio, uno comprende –y secunda- que un espectador prefiera no abundar en lo que le parece un error –perder tiempo y dinero- a confiar en las esquivas musas –por no poner el acento en las posibles incapacidades de cada quien-).

   Más volcado en cortometrajes, documentales o vídeos musicales, Spike Jonze acumula fama y prestigio como director visionario, explorador de nuevas formas de comunicación, innovador y heterodoxo, poseedor de un universo propio que, en realidad, completaba, expandía o articulaba su antiguo compinche Charlie Kaufman, guionista de Cómo ser John Malkovich (1999), clamoroso ejemplo de una buena ocurrencia que se alarga torpe e innecesariamente, y Adaptation (El ladrón de orquídeas) (2002), eclosión de una ralladura mental llevada más allá de sus últimas consecuencias a la que sólo Meryl Streep y Chris Cooper imprimían cordura y cierta coherencia, universo que giraba en torno a una idea interesante, a un punto de partida con buenas perspectivas, a una ingeniosidad que se desinflaba en el torpe o repetitivo desarrollo, en el dar vueltas alrededor de lo que a veces no pasaba de ser una anécdota por muy brillante que pudiera resultar en su planteamiento; pero, de repente, llega Her, una historia que reducida a la mínima expresión y pensada en manos de Jonze (quien al prescindir de Kaufman suelta lastre, eso sin duda) hacía temer lo peor para los detractores del cineasta, pero cuyo resultado no puede calificarse de otra manera que de gozoso y sorprendente para los que, como uno, poco esperaban del alabado y laureado artista (aunque los galardones recibidos hayan aumentado en progresión geométrica gracias a Her). En lugar de recurrir a ese estilo abigarrado, excesivo, disparatado, supuestamente personal, que tanta fama le ha dado, Jonze sitúa la acción en un futuro ciertamente cercano, tan reconocible que pudiera decirse/pensarse que habla del ahora, puesto que la asombrosa, delicada y milimetrada dirección artística de Austin Gorg, apoyada en los espléndidos decorados de Gene Serdena (por acertados, por adecuados, por la atmósfera que provocan y el verismo con el que se conjuga lo actual con lo futurible), no barroquiza, no quiere tapar, eludir, camuflar posibles fallos en el guión o ser la pirotecnia que no deje ni la más mínima estela después del estallido, es el marco idóneo para desarrollar una inquietud, un miedo, una posibilidad, un anhelo (todos los tonos están perfectamente conjuntados y equilibrados) que ha sido la base de muchas obras que, dependiendo de lo que primase, han sido calificadas de ciencia ficción, catastrofistas, apocalípticas, más o menos utópicas, aunque su verdadero éxito, su trascendencia e importancia consiste en que el lector/espectador llegue a la conclusión de que, si no se actúa en consecuencia, podríamos llegar a un 1984, un mundo feliz con muchas interrogaciones en su adjetivo u otro tipo de distopía (al tener visos de cumplirse la profecía, hay que recurrir a este neologismo para expresar su carácter negativo).

   El máximo acierto de Spike Jonze (autor en solitario del portentoso guión que ha sido bendecido con un Oscar de la Academia) es poner más que nunca el acento en lo humano, en cada uno de nosotros, en esas personas hipercomunicadas, conectadas a todo tipo de artilugios diseñados para facilitar y potenciar la interacción con los otros, fomentadoras de un trato virtual y lejano que deriva en una soledad lapidaria que fagocita cualquier vía de expresión que no ponga como barrera una pantalla, un teclado, una cámara, un a modo de irrealidad que sustituye cualquier relación directa, cara a cara, que la imposibilita en lugar de potenciarla; Jonze habla de una sociedad que ha aceptado con enorme naturalidad (palabra que sirve para definir el tono certero que ha sabido imprimir a la narración, de ahí la facilidad con la que introduce al espectador y el modo en que lo cautiva desde las primeras secuencias), sin hacerse preguntas ni plantearse otras opciones, la dictadura de los sistemas operativos, que sin duda cumplen una función como compañía y ayuda, aportando soluciones, pero a la larga transformados en rectores de la cotidianidad, pasando de necesarios a imprescindibles para una convivencia cada vez más atomizada y reducida a la mínima expresión (nunca mejor dicho), puesto que es en su relación con estos sistemas donde el ser humano alcanza su desarrollo como tal, buscando el que más y mejor reproduzca sentimientos, sensaciones, expresiones, el que tenga una gama más completa para sustituir a sus semejantes y llegar a su plenitud cuando logra una completa adecuación, una sincronización, un enamoramiento con esa voz que tapa todas sus carencias. Pero en lugar de reproducir esquemas ya conocidos, se deja a un lado lo que exploraron Arthur C. Clarke, Isaac Asimov o el mismísimo Stephen King, se olvida el tono admonitorio, no hay una permanente señal de peligro advirtiendo a la audiencia, Jonze mantiene en el fondo la paradoja de que los humanos cifren sus esfuerzos en reproducir lo que son en una máquina que puede terminar por resultar más humana que ellos mismos (con mentalidad, inventiva, personalidad propia) y cómo esto es posible (dónde empieza el círculo vicioso -si es que un círculo tiene inicio-; o, dicho de otra manera, ¿puede un hombre crear a otro?), para centrarse en un protagonista que a pesar de sus desengaños, de su abandono, de su inserción en una sociedad adormilada, no renuncia a los sentimientos, quiere seguir experimentándolos, descubriéndolos, variándolos, y que, aunque pueda parecerlo, no se conforma con una sustitución: es a lo que el entorno en que habita le conduce (pudiera decirse que casi le obliga), pero la película rezuma fe en la humanidad, en que hay pulsiones que no se pueden cercenar y terminan por florecer, en que siempre se va a sacar la cabeza para tomar aire por mucho que se intente ahogarla.

   Joaquin Phoenix ofrece una interpretación descarnada, con un hieratismo conmovedor, destilando un insólito carisma, dotando de dignidad a su perdido personaje, expresando su desencanto, su hastío, su renuncia a vivir con una mirada y una gesticulación mínima, las cuales irá variando imperceptible pero espectacularmente en una transformación que sólo un gran actor puede llevar a cabo (y, sin embargo, al no ser histriónico, aparatoso, obvio, rimbombante, estomagante como en The Master (2012), sus compañeros no han sabido valorarle y ni siquiera fue candidato al Oscar que debería haber ganado –cualquier comparación con el exageradamente aplaudido Matthew McConaughey de Dallas Buyers Club, ese canto al disfraz y la impostación, resulta una broma de muy mal gusto-); es un prodigio cómo logra evitar caer en el patetismo, en lo ridículo, cómo transmite un amor honesto, comprensible, cómo se aferra a su tabla para dejar de ser un náufrago emocional, cómo remueve el corazón de la platea para que mire en su interior y mire alrededor. Junto a él, encontramos la prueba de que Amy Adams sigue siendo esa enorme actriz que La gran estafa americana sólo dejaba vislumbrar, precisamente porque no necesita todo lo que David O. Russell intenta convertir en virtud, es decir, la mueca, lo estrambótico, lo esperpéntico sin freno, antes bien, su capacidad camaleónica queda patente en cómo transforma su manera de andar, sus gestos, su forma de hablar, es decir, cómo es actriz de raza sin necesidad de añadidos; y aunque no pueden compartirse los elogios desmedidos (y peticionarios de una candidatura al Oscar) sobre la aportación de Scarlett Johansson como la voz del sistema operativo, el hecho de no ver sus mohines y fruncimientos de labios (tal vez de ahí tanta algarabía –debería ella hacer esta reflexión-) es suficiente descanso como para concluir que su aportación es acertada (aunque en sus inflexiones podemos encontrar su habitual repertorio de morisquetas). Como, por mucho que se tenga una opinión generalizada, en realidad se trata de juzgar obra a obra, Her consigue que Spike Jonze suba muchos enteros en la consideración del que escribe y que se avive el interés en lo que ofrezca a continuación, pero lo que no gustó seguirá sin gustar (es que los hay que etiquetan a la trayectoria de un artista según lo que piensan de lo último que ha presentado), aunque sólo por esta joya siempre despertará admiración y agradecimiento.