"BOYHOOD (MOMENTOS DE UNA VIDA)": PASA EL TIEMPO, PERO... ¿PASA LA VIDA?

TÍTULO ORIGINAL: Boyhood DIRECCIÓN: Richard Linklater GUIÓN: Richard Linklater FOTOGRAFÍA: Lee Daniel, Shane F. Kelly MONTAJE: Sandra Adair REPARTO: Ellar Coltrane, Patricia Arquette, Elijah Smith, Lorelei Linklater, Ethan Hawke

   El filme El camino (1982), también conocido tan sólo como Yol –su título original-, gozó de un predicamento otorgado por la Palma de Oro de Cannes que compartió con Desaparecido (1982) de Costa-Gavras, galardón al que sumó en ese mismo festival el que por unanimidad le concedió la FIPRESCI y una mención especial del Jurado Ecuménico; al margen de ciertos e indudables méritos cinematográficos, el aplauso generalizado, las distinciones, el prestigio conseguido le vino más por avatares y circunstancias exógenas, por la figura y trayectoria de su director y guionista, Yilmaz Güney, por la persecución de que era objeto en su país, Turquía, por el hecho de estar encarcelado durante el rodaje y, como en ocasiones anteriores, delegar en su ayudante Serif Gören para que tradujese en imágenes el detallado guión que ambos estudiaban en cada visita de éste a la cárcel, llegando el cineasta (no en vano fue durante años uno de los actores turcos más populares) a escenificar algunas secuencias para que se llevasen a cabo según sus precisas instrucciones. Y el caso es que El camino se recomendaba y agasajaba, se proyectaba y explicaba como ejemplo de lucha, de oposición a la tiranía, se incidía más en la figura de su creador que en la propia historia narrada (si bien es cierto que poseía muchos aspectos autobiográficos), se alababa el trabajo conseguido (meritorio en sí mismo, mucho más plausible teniendo en cuenta las paupérrimas condiciones –no sólo económicas- en que se rodó, de eso tampoco cabe duda) destacando y primando, incidiendo las veces que se considerasen necesarias en el hecho de la estadía en prisión de Güney (olvidando, al menos en España, que Juan Antonio Bardem fue encarcelado justo cuando iniciaba el rodaje de Calle Mayor (1956), debido a las protestas estudiantiles en Madrid, y que fue puesto en libertad con la condición de que no hablase sobre nada que no fuese la película en cualquier entrevista que concediese y que estuvo muy vigilado por su clara, manifiesta e irrenunciable filiación con el comunismo –siempre se ha guardado para los de fuera un apoyo, un clamor, un pedestal que se niega a los propios-). Pero el tiempo, implacable como suele, ha pasado su factura y mientras El camino apenas conserva su aureola, mientras queda como una cinta interesante y valiente pero con bastantes carencias (narrativas, fílmicas, psicológicas, de comprensión si no es contextualizándola), Desaparecido ha ganado en solidez, en fuerza, en hondura, en desgarro, sustentada en una dirección que sabe combinar con maestría la sequedad con lo vibrante, en la emotiva participación de la gran Sissy Spacek, en una de las interpretaciones más colosales y estremecedoras que jamás se verán en una pantalla: la de Jack Lemmon (triunfador en ese mismo Festival de Cannes como mejor actor). Y es posible que ese tiempo, el que ahora se utiliza en su favor, sea a la larga (o a la corta) la mayor rémora, el peor lastre, el que provoque que Boyhood quede, tan sólo, como una rareza, como un alarde, como un divertimento (a pesar de los años empleados) de Richard Linklater.

   El cineasta texano se hizo popular nimbado por el reconocimiento que el Festival de Berlín le tributó al elegirle como mejor director por Antes del amanecer (1995), curiosa cinta que aún conserva su frescura, su espontaneidad, que provocó dos secuelas –Antes del atardecer (2004) y Antes del anochecer (2013), en las que progresivamente se han ido deteriorando esas virtudes, aunque la pareja formada por Ethan Hawke y Julie Delpy se ha asentado como tándem perfecto que saca lo mejor de ambos intérpretes-, que era el reflejo de una personalidad inquieta, ecléctica, imprevisible, pero que sabía practicar la contención, refrenar sus raptos de genialidad para entregarse a la historia y provocar agradables sorpresas –sólo su ingenio consiguió que el insufrible Jack Black resultase simpático y acertado en la muy interesante School of Rock (2003). Con Boyhood, Linklater ha vuelto a ser recompensado en Berlín con el mismo galardón obtenido hace casi veinte años, premiando más un esfuerzo titánico, un reto llevado a cabo, un compromiso cumplido que una película en sí misma: durante doce años (de 2002 a 2013), durante unos cuantos días (en total, han sido 39 los empleados a lo largo de este tiempo), el director se reunía con los mismos actores (con las incorporaciones o ausencias pertinentes según lo que se filmase) para rodar una parte de esta auténtica “película en progresión”, ya que su objetivo era captar el crecimiento de su protagonista, Mason (Ellar Coltrane), su evolución personal y la de su familia, ir fotografiando los cambios que el tiempo iba fraguando en los rostros, cuerpos y personalidades de sus actores. Nadie puede dejar de reconocer la entrega de Patricia Arquette (quien en ese periodo tuvo tiempo para, una vez perdidos su magia y carisma, su etiqueta de estrella por eclosionar, su participación en algunos filmes que se consideran de culto, refugiarse en la pequeña pantalla y obtener un rotundo éxito al frente de Médium (2005-2011), serie en la que demostró mantener intactas ciertas cualidades e incorporar otras nuevas, ampliando y matizando registros) o de Ethan Hawke (cómplice de Linklater en la trilogía antes citada y en otros cuantos títulos) o la confianza ciega que supone elegir a un actor cuando es tan sólo un niño (sin poder vislumbrar cómo crecerá, cómo evolucionará), pero se trata, fundamentalmente, de juzgar una obra a la que, pudiera ser (y de hecho sucede: no somos el ombligo del mundo y no todo el mundo se informa antes de comprar una entrada, puede que se deje llevar por su instinto o porque reconoce a un actor en el cartel o porque es el cine que le queda más cerca), habrá quien se enfrente si saber cómo se ha rodado, atribuyendo al maquillaje y al cambio de intérpretes (como tantas veces) lo que ha sido pacientemente elaborado y soportado por todos los implicados.

   En ese sentido, Boyhood parece recrearse en lo más anodino, perder el tiempo en conversaciones intrascendentes, en escenas que serían descartadas o ni se filmarían en cualquier otra cinta, en reflejar los momentos más huecos, menos apasionantes, despojando a otros de sus posibilidades, conformándose con narrar las rutinas, los silencios, sin conseguir sustentar sobre ellos una estructura firme, pareciendo que, en realidad, han ido rodando lo que ha surgido, lo que se ha podido, lo que ha sido factible en cada ocasión, sin responder a una idea global, a un guión que se supone diseñado, meditado, dejándose llevar del primer impulso, del capricho de una supuesta feliz idea, como si ya estuviese todo hecho con la iniciativa de rodar un ratito a lo largo de trece años. Pero, en realidad, los personajes no pasan de estereotipos, de meros trazos, de dibujos poco elaborados, de una acumulación de tópicos de los que Patricia Arquette intenta despegarse poniendo toda la carne en el asador, en los que Ethan Hawke naufraga estrepitosamente (como es habitual, por otra parte, en actor tan poco solvente, quien sólo en muy determinadas oportunidades ha sabido brillar o, al menos, no molestar ni perturbar demasiado el resultado final –El club de los poetas muertos (1989), Sinister (2012), la ya citada trilogía junto a Julie Delpy-), en los que Lorelei Linklater cumple con lo (poco) que le exigen y en los que Ellar Coltrane deja claro que se va convirtiendo en un actor muy limitado y poco creíble según crece ante nuestros ojos. Si la intención era dejar constancia de lo aburrida, cansina, repetitiva, absurda, tonta que es la vida no eran necesarias tantas alforjas: hay muchos ejemplos de películas que lo han captado con unos cuantos planos, sin necesitar tantos años de rodaje (ni siquiera meses), sin engolamientos ni aspiraciones creativas o autorales y, sin embargo, desarrollando un estilo, redefiniendo géneros, demostrando verdadera audacia y, por encima de todo, contando una historia.   

ANGELA LANSBURY: LA SEÑORA DE LA COLILLITA

   Será difícil olvidar el que por el momento (nos aferraremos a esta fórmula, confiando en que sea verdad y la economía –la doméstica, la propia- cambie de rumbo y/o los asuntos laborales sean, existan, es decir, se perciba alguna remuneración por desempeñar un oficio, por ejecutar ciertas tareas) ha sido nuestro último viaje a Londres: primero, porque lo vivimos con especial intensidad y emoción desde que lo planificamos, desperdiciando recursos para algunos, malgastando para otros, derrochando para aquellos, regalo personal entre los dos, sin empeñarnos ni pedírselo a nadie (para eso sirven los ahorros, mermados pero no esquilmados todavía), cumpliendo un sueño; segundo, porque vimos uno de los musicales que no podíamos dejar de ovacionar, porque lo de Miss Saigon en el Prince Edward Theatre superó cualquier expectativa, porque no lo dudamos dos veces cuando las actualmente muy codiciadas entradas se pusieron a la venta, porque era una reposición deseada y necesaria; tercero, porque volvimos a estar muy cerca (en esta ocasión, aún más) de nuestra idolatrada Julie Andrews, porque cantar Edelweiss junto a su prodigioso susurro fue una experiencia cercana a la levitación; cuarto, porque vimos en escena a una de las actrices más enormes que verán los tiempos, una de las más versátiles, de trayectoria irreprochable en teatro, cine y televisión, un nombre para adorar, una intérprete con aureola, mágica, sorprendente, carismática, impactante, hipnótica, es decir, Angela Lansbruy.

   Habrá quien arrugue el ceño, se sorprenda, incluso se alarme o lleve las manos a la cabeza por el hecho de dedicar este texto de pleitesía en un blog dedicado en exclusiva al mundo del cine, y, con su habitual cortedad de miras, con sus escalafones absurdos y segregacionistas, le concederán su lugar (ínfimo, casi escondido, sin grandeza ni brillo) entre los rostros televisivos que marcaron a una generación, insultando como de habitual a los múltiples admiradores de esa divertida joya conocida como Se ha escrito un crimen (en antena durante doce temporadas consecutivas, es decir, mucho más que una moda pasajera, un éxito continuado que consiente las reposiciones y revisitaciones), fans de cualquier edad, como siempre los tuvo la espléndida actriz londinense puesto que sus créditos cinematográficos incluyen Luz de gas (1944)-su debut ante las cámaras, demostrando que traía el magisterio en los genes), El retrato de Dorian Gray (1945), Los tres mosqueteros (1949), El largo y cálido verano (1958), Mamá nos complica la vida (1958), La bruja novata (1971), El espejo roto (1980) o que su fantástica voz dotó de humanidad y dotes canoras a la inolvidable Sra. Potts de La bella y la bestia (1991) con la que Disney regresó a lo más alto; es decir, la Lansbury (de nuevo ese artículo determinado que sólo merecen quienes se lo ganan a pulso, los que son reconocibles por su apellido) ha tocado todos los palos, todos los estilos, todos los géneros, incluso ha inventado algunos, ha variado tonos, los ha mezclado, los ha matizado, los ha recreado, los ha engrandecido, porque no conviene olvidar que sus hazañas sobre las tablas se saldan con cinco Tonys, cuatro de ellos como actriz de musical y el quinto como secundaria por la función que tuvimos oportunidad de contemplar en Londres: Un espíritu burlón de Noël Coward.

   En la feliz época en que Pablo y yo compartíamos micrófono en la radio, durante uno de esos veranos en que había tiempo para conversar, para recrearse en la suerte, para gozar con la música, con los contenidos, sin interrupciones ni monólogos, Angela Lansbury fue la protagonista de una de sus recordadas intervenciones (no lo digo yo, lo dicen los oyentes), recorriendo los cuatro musicales que la convirtieron en reina de Broadway: su impresionante Mame, la menos conocida e injustamente tratada Dear World, su magistral e insuperable Gypsy (¡Y eso que la estrenó la espectacular Ethel Merman!) y su vibrante Sweeney Todd, todas parte de nuestra banda sonora en casa y en el caso de esta última incluso con imágenes puesto que se grabó para ser emitida por televisión (aunque también en ese caso le fue negado el Emmy, único galardón de los considerados importantes que se le ha resistido a pesar de haber sido candidata en dieciocho ocasiones). Fue, sin duda, un rato delicioso en el que su portentosa voz, su manejo de los agudos, sus múltiples cualidades interpretativas quedaron al descubierto incluso para el más reticente o para el que piensa que sólo ha sido la señora Fletcher, icono por el que ya merecería ser venerada sin necesidad de nada más; Pablo fue narrando algunas anécdotas, momentos simpáticos, hitos de esta gran mujer de la que el tío Miguel hacía mofa (más por hacernos rabiar que por otra cosa) cuando la tía Carmen y yo estábamos en tensión con el capítulo dominical de Se ha escrito un crimen: “Nadie se ha dado cuenta de nada, todos son tontos, pero ahora llega ella, se fija en una colillita y dice quién es el asesino”. Sí, en realidad era así, es parte del juego, una convención que funciona si la que se reviste de ella es una actriz de un calibre difícil de cuantificar y, por eso, desde ese día, Pablo la rebautizó como “la señora de la colillita” y es como la llamamos cariñosamente.

   Verla en escena es abracadabrante, de no creerlo, de frotarse los ojos (además, estábamos en el centro de la fila cinco, casi con alargar la mano hubiésemos podido tocarla): con la inteligencia que sólo alguien así demuestra, sin tener que demostrar nada pero jugándosela en directo, implicándose, entregándose, Lansbury no imita a la no menos genial Margaret Rutherford para la que fue escrito el rol de Madame Arcati, la evoca/invoca (nunca mejor dicho) para bien, para que le dé alas, para homenajearla, mientras lleva el personaje por otro camino, imprimiéndole su sello, bailando, canturreando, jugando con su sonrisa coqueta y entrañable, disparatando, dejando sin aliento (en ese momento tenía 88 años, hoy cumple 89), provocando una de esas ovaciones cerradas, rendidas, con la platea puesta en pie, la misma que recibió su salida a escena con un aplauso cómplice y entusiasta, el que puede cortarse de raíz o quedar en agua de borrajas si no se recibe aquello que se espera; pero Angela Lansbury siempre da más, como si fuese la primera vez, reverdeciendo laureles, sin adocenarse, sin creer que ya lo ha conseguido todo, aumentando cada día su nómina de seguidores, logrando la inmortalidad con sus personajes, escribiendo una y mil veces páginas brillantes en el arte de la interpretación.   

"JERSEY BOYS": EL RITMO PUEDE ESPERAR

TÍTULO ORIGINAL: Jersey Boys DIRECCIÓN: Clint Eastwood GUIÓN: Marshall Brickman, Rick Elice (basado en su musical homónimo) FOTOGRAFÍA: Tom Stern MONTAJE: Joel Cox, Gary Roach REPARTO: John Lloyd Young, Vincent Piazza, Erich Bergen, Michael Lomenda, Mike Doyle, Renné Marino, Christopher Walken

   En un momento dado, casi de un día para otro, Clint Eastwood se convirtió en un clásico (sin el tono peyorativo con que algunos han vuelto después esta denominación en su contra, atacándole o rebajando los calificativos elogiosos por seguir siendo fiel a sí mismo, por representar una manera de hacer cine que se mantiene en plena forma y que soporta los embates del paso del tiempo con mayor dignidad que la que durante una temporada –a veces, ni eso- es “la sensación del momento”); de ser un actor sólo valorado por un público fiel que le había conferido categoría indudable de icono (y que en su hieratismo, en su sobriedad, en su economía de recursos había encontrado un buen caldo de cultivo para ir potenciando sus cualidades distintivas, sin asumir cometidos que no le fuesen, sin pretender dar gato por liebre, magníficamente cincelado por Sergio Leone y, sobre todo, por Don Siegel), un director interesante al que se arrinconaba en la categoría de actores que se pasan al otro lado, con cierta displicencia, se atender a su ojo certero para dar en la diana, a unas inquietudes que iban más allá de lo meramente comercial, de la repetición de clichés o esquemas triunfadores, el artífice (a un lado u otro de la cámara) de títulos referenciales como Por un puñado de dólares (1964), La muerte tenía un precio (1965), Harry, el sucio (1971), El jinete pálido (1985) o de pequeñas (o grandes) joyas no valoradas lo suficiente como Escalofrío en la noche (1971) o El aventurero de medianoche (1982), Bird (1988) o Cazador blanco, corazón negro (1990), Eastwood consiguió el aplauso generalizado y entusiasta de muchos que le negaban el pan y la sal hasta dos días antes (ahí están las hemerotecas o la memoria de lectores, oyentes, amigos y conocidos de los que proferían determinadas críticas) con su espléndida Sin perdón (1992) –Oscar a la mejor dirección incluido-, que algunos quisieron interpretar en clave de arrepentimiento y disculpas por todo lo anterior, cuando en realidad era un sentido homenaje, un profundo agradecimiento, unas evolución y maduración impresionantes como intérprete y cineasta, inalcanzables de no haber existido su pasado cinematográfico. A partir de ahí, el californiano no ha dejado de sorprender, de romper moldes, de hacer lo que le ha venido en gana, aceptando incluso proyectos que no le iban, aunque en realidad su estilo es muy ecléctico y, pasado por su tamiz, cualquier género puede tener cabida en ese universo que pudiera intentar contenerse en el adjetivo “eastwoodiano”, sin tener muy claro qué significa, aunque sus múltiples seguidores saben a lo que nos referimos –o lo intentamos, cuando menos-; y así, volvió a ser meramente actor y de qué manera en la estupenda En la línea de fuego (1993) –hecho que no se repitió hasta la un tanto decepcionante Golpe de efecto (2012), en la que su presencia y la química establecida entre él, Amy Adams y Justin Timberlake era lo que otorgaba cierta consistencia al endeble guión-, a reinventar el romanticismo con la imprescindible Los puentes de Madison (1995) –dejando en pañales a la simple novelita que la inspiraba-, a darse una vuelta de tuerca a sí mismo con la impactante Medianoche en el jardín del bien y del mal (1997) o a avergonzar a la Warner (la compañía se negó a distribuir la cinta a nivel internacional y sólo aceptó el proyecto porque cumplió un plan de rodaje sencillo, rápido, con los medios justos y un presupuesto más que ajustado –pero derrochando talento y sostenido en el de los demás involucrados-) con esa obra maestra incontestable que es Million Dollar Baby (2004) –su segundo Oscar como director-; también podríamos hablar de filmes irregulares, inevitables en un ritmo de trabajo incansable, de fracasos estrepitosos, de películas indignas de su maestría, pero lo cierto es que el saldo es más que positivo en alguien que lleva casi 60 años en este negocio.

   Durante un tiempo, se anunció que el próximo proyecto de Eastwood sería una nueva versión del clásico Ha nacido una estrella con Beyoncé como protagonista, hecho que dio pie a un debate sobre su idoneidad como director de un musical; por un lado, parecía olvidarse que la historia original de William A. Wellman y Robert Carson (en cuya reescritura para la gran pantalla participó Dorothy Parker) había servido como base para un estupendo melodrama y que, cuando años después el maestro George Cukor la transformó en uno de sus trabajos más abracadabrantes, en esa maravilla en color con una Judy Garland insuperable, se respetó la estructura dramática, incluso se la explotó más, aunque se añadieron fastuosos números musicales que servían para explicar mejor los caracteres principales, las emociones sentidas, exprimiendo así la versatilidad y grandeza de la estrella principal (cuando, en la década de los setenta, Barbra Streisand volviese sobre el mismo asunto, al margen de componer una de las canciones más bellas jamás escuchadas, un instantáneo y merecido clásico –Evergreen, que le valió su segundo Oscar, en este caso como compositora-, al margen de cantar como sólo ella puede hacerlo y de elegir como compañero al también exitoso cantante Kris Kristofferson, no se descuidó el aspecto dramático, el choque de personalidades, la base de la historia, puesto que la reelaboración de la misma fue encomendada a dos intelectuales de la talla de Joan Didion y su marido, John Gregory Dunne, y al experimentado Frank Pierson); por otro, parecía ignorarse el modo en que Eastwood sabe integrar la banda sonora con las imágenes, componiendo parte de ella, interpretándola, un amplio conocimiento musical que fue su mejor baza en las ya mencionadas El aventurero de medianoche y Bird, título este último que es, posiblemente, una de las mejores traslaciones de lo que significa, supone, evoca, sustenta, provoca el jazz que se han visto en pantalla. Sin embargo, aquella idea quedó en la mesa de algún productor, fue desechada, olvidada, sepultada, pero la de vincular a Eastwood a un musical quedó flotando en el ambiente hasta que llegó la posibilidad de tomar el timón de Jersey Boys, la obra que narra el nacimiento y carrera del grupo The Four Seasons, los creadores de éxitos como Sherry, Big Girls Don´t Cry, Walk Like a Man o December, 1963 (Oh, What a Night), el cuarteto que se hizo muy popular en los 60 gracias en parte al falsete de Frankie Valli, un sonido propio y copiado hasta la saciedad, peculiaridad que les identifica con apenas tres notas, protagonistas de un espectáculo merecedor del Tony al mejor musical el año de su estreno en Broadway (2005), donde aún sigue en cartel al igual que en el West End londinense al que llegó en 2008.

   Sorprende que los firmantes del guión sean los mismos que escribieron el libreto original, puesto que las canciones han pasado a un segundo plano, apenas importan (tanto es así, que algún cerebrito de esos que abundan en las productoras/distribuidoras ha decidido que la copia en versión original subtitulada que se exhibe en España no traduzca el contenido de las mismas, como diciendo “¿qué más le da lo que digan?” –bueno, es la historia del grupo, deberíamos poder saber qué fue lo que conquistó al público, más allá de las melodías y de las voces empastadas y conjuntadas, ¿no?; aunque sea en un jukebox musical (reunión de éxitos, obra construida a partir de los mismos, intentando trenzarlos con mayor o menor pericia), las canciones no están metidas con calzador, tienen un porqué, cobran un sentido-), el ritmo contagioso e imposible de resistir que Jersey Boys posee en escena, su electrizante fuerza, su incontenible energía, su atractivo hechizante, su arrollador carisma queda en agua de borrajas, diluido, desdibujado, dando primacía a la parte dramática (magníficamente combinada y utilizada en el original, buen y acertado sustento para los diferentes números que se van sucediendo), espléndidamente filmada con la mesura y el comedimiento proverbiales de Eastwood, regalando algunas de sus mejores páginas, sustentándose en la soberbia dirección artística de Patrick M. Sullivan Jr. -cómplice del cineasta en la prodigiosa El intercambio (2008) y la un tanto incomprendida J. Edgar (2011)-, un nuevo homenaje a Sergio Leone, escenas con ecos del mejor Scorsese, que no pueden evitar resultar un tanto huecas, superficiales, quedándose en una excelente reconstrucción de la época sin alma ni mordiente. En los números musicales, Eastwood parece perdido, sin tener claro a qué debe atender, sin ocuparse de los intérpretes, sin contagiarse de la música, filmando de una manera plana muy alejada de sus anteriores experiencias en estas lides, como si estuviese incómodo y quisiera quitarse de encima lo antes posible la tarea, sin aprovechar las posibilidades de su elenco, encabezado por un a pesar de todo plausible John Lloyd Young, ganador del Tony al mejor actor cuando estrenó Jersey Boys en Broadway. Es una lástima que uno de los musicales más vibrantes que uno recuerda haber vivido quede tan deslucido y un tanto desolador que Clint Eastwood parezca haber perdido ese toque especial, esa particular sensibilidad para filmar la música.   

"EL CONGRESO": ¡AUTOR, AUTOR!

TÍTULO ORIGINAL: The Congress DIRECCIÓN: Ari Folman GUIÓN: Ari Folman (basado en la novela Congreso de futurología de Sanislaw Lem) MÚSICA: Max Richter FOTOGRAFÍA: Michal Englert MONTAJE: Nili Feller REPARTO: Robin Wright, Harvey Keitel, Jon Hamm (voz), Kodi Smit-McPhee, Danny Huston, Sami Gayle

   En ocasiones, se prima, se destaca, se aplaude, se pone excesivamente en valor, se convierte en categoría lo que es tan sólo una característica más por mucho que constituya lo específico, lo distintivo, el aporte fundamental de una obra artística; sin duda, fue sorprendente, rompedor, interesante, un logro a la vista de los resultados críticos, galardones y menciones, interés despertado en el público, que Ari Folman decidiese rodar un documental sobre lo sucedido en la Guerra del Líbano de 1982 en la que él combatió, sobre la matanza de los campos de refugiados palestinos de Sabra y Chatila, sobre el silencio interesado de muchos, sobre la connivencia de otros, sobre el desconocimiento más o menos cómplice de los demás, sobre las secuelas psicológicas sufridas por los soldados que participaron o los que desarrollaron mecanismos de defensa para inmunizarse contra el dolor y olvidar lo sucedido, para no castigarse por no haber podido evitarlo o por haber sido parte activa, fue toda una sorpresa que el cineasta decidiese narrar un asunto tan turbio y terrorífico a través de la animación (si bien la adaptación del cómic en que, a lo largo de cuatro tomos publicados entre 2000 y 2003, Marjane Satrapi contaba su vida en los últimos años del régimen del Sha de Persia, llevada a cabo por ella misma y por Vincent Paronnaud, había llegado a las pantallas de todo el mundo el año anterior –Persépolis (2007)-, provocando un revuelo y una recepción similares). Lo cierto es que Vals con Bashir (2008), filme al que nos referimos, posee una factura impecable que impacta y por momentos deja sin aliento, pero sus virtudes visuales, sus indudables aciertos, su energía y negritud no ocultan los vacíos, las tibiezas, el modo de no incidir en determinados aspectos en que en ocasiones tropieza el guión, dejando la auténtica y definitiva denuncia en las imágenes reales del genocidio que cierran la película, perdiendo contundencia, impregnando el conjunto de las alucinaciones/pesadillas/imágenes sin aparente coherencia ni significado que constituyen el punto de partida de lo que, a pesar de este lastre, es un título a tener en cuenta por poner sobre la mesa una tragedia que no debe ser olvidada.

   Después de quedar encumbrado como autor de referencia, nimbado de una aureola de reputación un tanto exagerada (al fin y al cabo, se sustenta en una sola película), intentando (en apariencia al menos, ya veremos a continuación cómo la sombra, la fama, el fantasma de Vals con Bashir sobrevuela, amenaza, termina por imponerse) demostrar su versatilidad y, sobre todo, el modo en que altera, modifica, se apodera de géneros, Folman ha buscado el concurso de un escritor que goza de prestigio, el polaco Stanislaw Lem, uno de los nombres más respetados en el campo de la ciencia ficción, uno de esos señores a los que se cita sin haber leído, popularizado sin perder ni un ápice de su exquisitez, de su halo intelectual, gracias a la adaptación cinematográfica de la considerada como su obra capital, Solaris, por la que Andrei Tarkovsky obtuvo el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes y la rendición incondicional de muchos críticos que, en voz baja, reconocen no haberla visto, haberse aburrido, conocer tan sólo la versión reducida, cinta críptica, abstrusa, meditativa, morosa que, aun así, consigue inquietar, remover, irritar, hastiar, provoca sensaciones en el espectador, no como la revisión llevada a cabo por Steven Soderbergh en 2002 (30 años después del estreno de la primera) que, durando apenas 100 minutos (65 más la de Tarkovsky), produce bostezos incontenibles casi desde su inicio. Aunque no toda su literatura puede leerse con facilidad, y fuera del contexto en que nació es a veces complicado desentrañar su carácter metafórico, la crítica más o menos explícita, comprender a qué hace referencia, Lem posee una ironía, una burla descarada, un sentido del humor que viaja de lo sutil a lo grueso, una sátira que suelen dejar de lado aquellos que le adaptan o dicen inspirarse en él aunque, a la hora del resultado final, apenas quede rastro del original.

   Unos meses antes de que la película llegase a España, Alianza Editorial recuperó de su catálogo Congreso de futurología, reeditándolo del mismo modo que ha sucedido con otros de sus títulos más significativos, manteniendo accesible en su formato de bolsillo parte de la bibliografía del autor a lo largo de los años; es la segunda ocasión en que Lem utiliza como protagonista a Ijon Tichy (y volverá a hacerlo en otras dos), un viajero en el tiempo despistado, héroe a su pesar, en realidad nada heroico, siempre a contramano, dudando si está soñando, imaginando, teniendo alucinaciones o viviendo lo que experimenta y narra con estupor en primera persona, dotando al texto de un tono muy particular, a veces cáustico, por momentos incrédulo, pasando a lo más profundo u oscuro sin solución de continuidad, una escritura que se vuelve compleja, con ramificaciones hacia otras de sus obras, no siempre comprensible para el lector neófito, pero que mantiene el interés porque el protagonista se expone sin pudor y apela a lo más básico. Es un estilo difícil de traducir a imágenes, una historia para ser leída aunque haya páginas con diálogos muy vivos, aunque a Folman apenas le interese puesto que, tomando como base el meollo de la novela de una forma muy tenue y reinterpretándolo de acuerdo con sus necesidades, empieza planteando una fábula ciertamente interesante y punzante sobre la supervivencia del arte interpretativo, un curioso ejercicio que demuestra la valentía de la estupenda Robin Wright, intérprete que teniéndolo todo para ser estrella parece haberse quedado en un limbo (el que denuncia el filme), al igual que tantos (y, las cosas como son, especialmente tantas), en un cúmulo de malas elecciones o de proyectos que no cristalizaron con la calidad que prometían, reducida a veces a roles casi prescindibles, poco o mal aprovechadas (puede vérsela ahora mismo en El hombre más buscado, de la que hablaremos próximamente, por no remontarnos más atrás), siendo lo mejor de la película su modo de aceptar (con nombre y apellido) el papel de actriz en el ocaso, su mirada perdida, su dignidad herida pero no abatida, su cuerpo frágil presentando batalla a las adversidades, el dúo que conforma con un efectivo Harvey Keitel que da vida a su representante, soporte físico y emocional, desperdiciado en unas cuantas secuencias. Porque se percibe la urgencia del cineasta por concluir lo que se le antoja como prólogo prolijo (el guión es suyo, que hubiese acortado aunque, repetimos, es el segmento más apasionante) para llegar a la parte de animación (sí, aquí también la hay), la que más elementos toma prestados de Lem (eso no se puede negar), el momento en que Folman quiere dejar patente su sello autoral, imponiéndose al polaco, enredándose en ocurrencias visuales, complaciéndose en sí mismo, negando a los actores sus posibilidades al transformarlos en dibujos, caricaturas, muñecos, resultando más prolijo, incomprensible y agotador que el autor al que versiona, puesto que éste recurre al humor como vía de escape, como alivio, como oxígeno, mientras que el director israelí se aleja en la dirección contraria, tomándose demasiado en serio, infatuando su estilo, gustándose pero olvidando que la historia se la está contando a otros.

"UNA MERIENDA EN GINEBRA": CHARLA DISTENDIDA Y CON SUSTANCIA

TÍTULO ORIGINAL: Un berenar a Ginebra DIRECCIÓN: Ventura Pons GUIÓN: Ventura Pons (basado en un capítulo de Los escenarios de la memoria de Josep Maria Castellet y en entrevistas y declaraciones de Mercè Rodoreda) MÚSICA: Albert Guinovart FOTOGRAFÍA: Sergi Gallardo MONTAJE: Marc Matons REPARTO: Vicky Peña, Joan Carreras, Cristina Plazas

   Desde su debut con ese soplo de aire fresco, ese documental revolucionario y transgresor sobre todo en sus naturalidad y sencillez, ese impagable testimonio que es Ocaña, retrato intermitente (1978), Ventura Pons ha sido un cineasta difícil de clasificar, ecléctico, versátil, sorprendente e innovador, precisamente porque ha huido de cualquier etiqueta y ha puesto sus tentaciones autorales al servicio de la historia que estaba contando en ese momento. Autor de algunas comedias disparatadas que no han perdido gracia porque, nacidas como bromas particulares, acertaron plenamente en el tono desenfadado, en reírse de sí mismas, en no buscar más que alguna carcajada cómplice que otra -¿Qué te juegas, Mari Pili? (1991), Rosita, please! (1993)-, su cine se fue enriqueciendo, barroquizando, estilizando, creando meandros con adaptaciones literarias –El porqué de las cosas (1994), Manjar de amor (2002)- y teatrales –Actrices (1997), Caricias (1998), Amigo/amado (1999), Barcelona (un mapa) (2007)-, al margen de ir salpicando su trayectoria con títulos muy personales, a los que imprime su sello, a los que otorga su pátina aunque partan de material ajeno –Amor idiota (2004), Forasteros (2008)-, respondiendo a sus inquietudes de cada momento, alternando géneros con tino, reinventándolos con honestidad –Anita no pierde el tren (2001), El gran Gato (2003), La vida abismal (2007), Año de Gracia (2011)-   y en gran parte de las ocasiones con indudable acierto, conformando una obra reconocible precisamente en su capacidad caleidoscópica, en el no poder intuir qué vendrá después.

   Una merienda en Ginebra se rodó para televisión pero, como en tantas ocasiones (y en los últimos tiempos con demasiada frecuencia por mucho que a algunos les dé urticaria y otros se empeñen en negar la mayor y reconocer los méritos), al tener detrás a un verdadero narrador audiovisual, a un cineasta en plenitud de facultades, a un creador que sólo atiende al producto, al resultado, que no minusvalora, que no se descuida, que no se relaja, que no rebaja la calidad, que intenta dar siempre lo mejor, la película resultante tiene cualidades cinematográficas, las que siempre posee la buena televisión. Es una historia de escenario prácticamente único (la casa de Mercé Rodoreda en Ginebra) y con sólo tres personajes que la cámara de Ventura Pons (y el estupendo guión que le da aliento) convierte en emocionante, apasionante, reveladora, interesante porque está pendiente de los detalles en apariencia nimios e imperceptibles que imprimen humanidad, sentimientos, que son guiños, confirmaciones, matizaciones, recordatorios para los que conozcan la figura, la vida y la obra de la espléndida escritora catalana, que constituyen revelaciones, descubrimientos, acicates, primeros pasos para el que, sin duda, va a quedar fascinado con la que para muchos es tan sólo la autora de La Plaza del Diamante, popular gracias a la adaptación de Francesc Betriu emitida por TVE a comienzos de los años 80 del pasado siglo (revitalizada en la actualidad por una de las propuestas más estimulantes de la cartelera en estos primeros compases de la temporada: llega a la sala pequeña del Teatro Español transformada en monólogo -lo que es en realidad la novela- para ser interpretado por Lolita, a la que tantos queríamos volver a ver sobre las tablas). Se nota el cariño, el respeto, la admiración por Rodoreda que Pons siente y no oculta (antes bien, potencia, resalta, comparte, deja muy patente, exhibe sin tapujos), sabiendo contar los aspectos necesarios para que resulte imperioso arrojarse a cualquiera de sus libros en cuanto termine el visionado, para recuperar los que anden por casa, para buscar otros; al contrario que la plúmbea y pagada de sí misma Violette (2013) –características habituales del intelectualoide y bendecido por una crítica similar Martin Provost-, que aunque no puede apagar las atractivas personalidades de Violette Leduc y Simone de Beauvoir les hace un flaco favor al hacerlas aparecer como escritoras inaccesibles, herméticas, minoritarias por su complejidad, la película de Ventura Pons sabe captar el tono distendido y aparentemente trivial, como casual y sin elaborar, que Rodoreda utiliza a veces en su obra consiguiendo páginas de la máxima altura literaria, sorprendentes en su sencillez, ricas y hondas en la verdad que exudan, aplastantes en su cuidada elaboración, en la trastienda que no se nota, que no se ve, que no tapa, pero que queda en el ánimo, en el placer, una construcción invisible y muy bien cimentada que impide levantar la vista del texto.

   Y lo mismo sucede con Una merienda en Ginebra, película que se ve sin sentir, con agrado, con interés, seducidos por lo que se cuenta y por cómo se cuenta, hechizados por el modo en que las palabras cobran vida gracias a los tres actores casi únicos; no sería justo olvidar a Cristina Plazas y Joan Carreras, precisos, certeros, ajustados a lo que se precisa de ellos, sin vanidades ni estridencias, sustento necesario, espectadores privilegiados de una interpretación, encarnación, asunción, recreación, cualquier palabra se queda corta para glosar lo que, una vez más, consigue la prodigiosa Vicky Peña, transmutándose en Mercè Rodoreda con maestría, con un temple a prueba de bombas, dejando la caracterización en un segundo plano, siendo la escritora, estallando en risas como ella, haciendo suyos los gestos de aquella, los movimientos de ojos, la forma de hablar, resultando querible, conmoviendo, preocupando, despertando inquietudes, haciendo más en hora y media por la lectura, por la literatura, por una figura que no debería ser tan desconocida o estar tan arrinconada, que cualquier programa que pueda venir de un ministerio. Si les pilla a mano Una merienda en Ginebra, sea en el formato que sea, en la ocasión más inesperada, no lo duden ni un minuto y no se arrepentirán (y después tengan a mano su biblioteca o una librería porque las necesitarán -tal vez a las dos-).