"INSIDE OUT": CUESTIÓN DE EMOCIONES

TÍTULO ORIGINAL: Inside Out DIRECCIÓN: Pete Docter (con Ronaldo del Carmen como codirector) GUIÓN: Meg LeFauve, Josh Cooley, Pete Docter MÚSICA: Michael Giacchino MONTAJE: Kevin Nolting REPARTO (VOCES): Amy Poehler, Phyllis Smith, Richard Kind, Bill Hader, Lewis Black, Mindy Kaling

   Querámoslo o no, vivimos en un mundo tremendamente polarizado en el que están muy mal vistos los puntos intermedios, los comentarios que buscan ser ecuánimes, que rehúyen los radicalismos, que responden a un análisis concreto y no a generalidades; si se es admirador de éste resulta incompatible serlo de aquel y hay que demostrar una pasión inagotable, un amor incondicional, cualquier mínima crítica o reconocimiento de la nueva obra de un artista no nos ha gustado tanto como la anterior es considerado crimen de alta traición por aquellos que se dejan atrapar por el fanatismo más desaforado e intolerante (del mismo modo, líbrenos quien deba hacerlo de señalar que, en esta ocasión, nos gusta lo que ha hecho alguien al que hasta ahora despreciábamos o cuya trayectoria nos parecía insustancial, insoportable, prescindible o nos resultaba ajena). En ese sentido, Pixar llegó para ser utilizada como ariete contra Disney, derribando de un plumazo lo que esta compañía ha supuesto (y aún supone le pese a quien le pese) en la historia de la animación en particular, en la del cine en general, para volver a hacer lecturas muy interesadas de películas inocentes (o que tal vez no lo son, pero pensando en los espectadores infantiles como seres sin personalidad, sin un gusto propio –o instinto, es lo mismo- que van desarrollando y que les hace participar de ciertos argumentos y rechazar otros en el primer minuto, como si todos los que fuimos público en nuestra tierna edad de esos productos –unas cuantas generaciones- pensásemos igual o no discrepásemos del tratamiento de algunos personajes y/o temas –de nuevo, la necesidad de no generalizar, de analizar las diferentes facetas de una obra artística-, como si no fuésemos ejemplo de que la supuesta influencia nociva no es tal, que se puede ser inmune al discurso moralista, a la ideología que se desprende del universo Disney, nada ajena, por cierto, a la de muchos cuentos de hadas, fábulas y leyendas que lo conforman, historias que pertenecen al imaginario colectivo sin que aquellos niños a los que dormían con las mismas razonen o dejen de hacerlo en la misma dirección), aupando inmediatamente a la recién llegada a unas alturas que sólo empezó a merecer cuando demostró que Toy Story (1995) no había sido una casualidad, fruto del azar (o del esfuerzo que nadie niega y que es digno de encomio), una única muestra de talento (porque podía haberse quedado en eso –ahora es buen momento para recordar que, tras dejar con la boca abierta a propios y extraños, tras convencer a los más escépticos, tras el triunfo personal y artístico que supuso Blancanieves y los siete enanitos (1937), las siguientes producciones de Disney, las que hoy son clásicos indiscutibles como Pinocho (1940) o Dumbo (1941), no tuvieron el éxito esperado tras su esplendorosa irrupción en el largometraje de animación, lo que no hacía augurar un futuro muy prometedor para el que muchos seguían considerando un visionario sin cerebro-).

   John Lasseter, antiguo trabajador de la Disney (y siempre con el apoyo de ésta, amparado en el nombre, colaborando, aprovechándose mutuamente), logró sacar adelante el primer largometraje de animación creado totalmente por ordenador, rompiendo las taquillas de todo el mundo y logrando la hazaña de que su guión fuese candidato al Oscar (pero no conviene olvidar que, poco antes, puesto que aún no existía la categoría que premiaba la animación –como siempre, tardaron demasiado en crearla-, La bella y la bestia (1991), filme que supuso un antes y un después, una joya que nació clásica, un logro impresionante, había sido seleccionada como una de las cinco mejores cintas del año por la Academia); y, al igual que en los títulos que se sucedieron, hay mucho de Disney en Pixar (por un lado es inevitable: es la referencia, lo primero que viene a la cabeza, su implantación en la cultura popular es indiscutible), no en vano el filme exalta la amistad, la necesaria colaboración con los demás para alcanzar un logro que solos resulta imposible, el conocimiento de aquel que tildamos y alejamos por “diferente”, mensajes muy bien estructurados y diseminados a lo largo de la película que, por encima de todo, de ahí su éxito, es enormemente divertida y sabe hablar a cada tipo de público en el código correcto. Pero hubo algunos que en seguida quisieron ir más allá, especialmente para colgarse medallas y ponerse galones, hablando de “animación inteligente”, “para adultos”, “sin moralina”, calificativos que en tantas ocasiones sólo buscan que aquel que los utiliza demuestra su perspicacia, su capacidad intelectual, su estatus superior a la hora de reconocer aquello que, como puede verse, gusta a los niños porque sabe utilizar un idioma que ellos manejan y comparten (es decir, lo que Disney había hecho en infinidad de ocasiones: ahí está Tambor animando a Bambi a que se salte las reglas, Pepito Grillo debuta como conciencia y, por lo tanto, tiene dudas, comete errores, no sabe cómo actuar, es humanamente imperfecto, Baloo es un hedonista, un auténtico bon vivant, O´Malley utiliza la astucia del superviviente y enamora a toda una aristogata por su sencillez y honestidad, son personajes que muestran lo que en casa nos decían que era correcto y también lo contrario y cómo a veces tomar este camino es lo idóneo para solucionar los problemas –ya, ya, que al final siempre alguien decía “¿ves?, siendo bueno todo sale bien”, pero tus personajes favoritos seguían siendo los rebeldes, los alocados, los cachondos e incluso los malos, de los que te reías pero con los que algunas veces te solidarizabas-). Lo peor fue cuando Pixar se hizo rea de las críticas que la prestigiaban como algo diferente (que nadie niega, por cierto, sus aportes, aciertos y virtudes) y enfermó de éxito creyendo que todo le estaba permitido, repitiéndose hasta la saciedad sin recato (de hecho, de los seis proyectos que ha anunciado para los próximos años cuatro son secuelas), olvidando la frescura que convirtió en una fiesta Toy Story 2 (1999) –una segunda parte que supera en diversión, hallazgos y resultados a la primera-, Monsturos, S. A. (2001) o esa maravilla titulada Buscando a Nemo (2003), todas alentadas por lo que algunos llamarían “la moralina Disney” pero sin que nadie se la achacase (porque, como en tantos títulos citados, queda sepultada, matizada, disuelta en lo que verdaderamente importa, es decir, el espectáculo), desperdiciando buenas ideas por una ambición desmedida en ser esa “otra cosa” que algunos esperaban (así, a pesar del indudable taquillazo, ver con niños Los increíbles (2004) terminaba siendo un suplicio porque la película se perdía en vericuetos que la alargaban innecesariamente y reducían el ritmo, casi frenando en seco), más atentos a los cantos de sirena de la crítica que a las carcajadas del público, desprendiendo un tufillo prepotente y pretencioso que, por fortuna, quedó atrás en esa rara avis que es WALL.E (2008), cinta que sabía ganarse al público de todas las edades sin hacer ningún tipo de concesión, un prodigio que no ha sido superado.

   Y en estas llega Inside Out, que ha sido recibida desde el principio con todos los honores, que ha provocado elogios encendidos, que se ha analizado por todos sus ángulos, a la que se han buscado mil interpretaciones cuando, adoleciendo como otros títulos de la factoría de tener un brillante punto de partida que se estira demasiado (aunque, por fortuna, no es como Up (2009), un portentoso corto sin palabras de diez inolvidables minutos al que le sobra el resto), es, con la excepción de la muy divertida Brave (2012), el filme con menos ínfulas que ha entregado Pixar desde hace unos cuantos años (sin incluir en la nómina a Monstruos University (2013), simpática precuela a la que los palmeros habituales apenas dedicaron atención porque se supone que este tipo de productos comerciales no son dignos del revolucionario –dicho sin acritud- estudio). A través de emociones fácilmente reconocibles que cobran vida como personajes muy simpáticos, que crean empatía desde el primer momento, la película narra con acierto y mucha gracia cómo hemos de aprender (aunque nunca terminamos de hacerlo) a convivir con nuestros diferentes estados de ánimo, a equilibrarlos, a recurrir a todos, y lo hace con una estructura clásica de aventura, de peripecia, de viaje iniciático, explorando los vericuetos de nuestro interior, dando motivo para la sonrisa cómplice e incluso el reconocimiento avergonzado, sin que uno encuentre segundas lecturas, sin duda las hay (y siempre son válidas si están bien argumentadas), porque lo que prima es la historia en sí, cómo la alegría y la tristeza han de compartir espacio necesariamente, cómo es fantástico que haya factores que nos diferencien, cómo nadie es raro o ha de ser marginado porque posee características diferentes a las de la mayoría, mensajes bonitos y entrañables que uno extrae sin que se le impongan, mientras pasa un buen rato viendo la película (como es fácil comprobar, las líneas anteriores servirían para describir brevemente más de un filme salido de la Disney y eso no tiene por qué causar sonrojo o resultar incómodo).

MARILYN MONROE: EL ETERNO MISTERIO

  

 Es complicado no repetirse, no quedar prisionero de lugares comunes, no enhebrar unas cuantas frases trilladas que han perdido aquel ingenio prístino que las catapultó hasta eso que solemos denominar “el saber popular” o “el imaginario colectivo” (si es que fueron realmente ingeniosas, porque suelen gozar de mayor trascendencia los descalificativos, los prejuicios, los reduccionismos, las etiquetas), no limitarse a contar de nuevo tres o cuatro leyendas más o menos demostradas, quedarse como en tantas ocasiones en lo superficial y reiterativo a la hora de glosar la figura de Marilyn Monroe. Porque, ¿qué queda por decir? ¿Cómo ser mínimamente original a la hora de cantar sus excelencias, de explicar cómo enamoró a un servidor antes incluso de verla actuar, de volver a narrar el modo en que uno se siente fascinado, hipnotizado, arrobado, cautivado y cualquier otro estado similar cada vez que contempla alguna fotografía o película de las que parece salirse para resultar viva, tangible, explosiva, amorosa, peticionaria de ayuda y protección? De ella se han dicho infinidad de cosas y la mayoría perversas, dañinas, truculentas, espurias, sin haberse molestado en conocer su legado, esos filmes que pueden verse una y mil veces y conservan intactos sus méritos, su colorido, su energía, esos en los que la rubia deja claro que era mucho más que un cuerpo cimbreante, un rostro inocentemente pícaro, una sexualidad desbordante por mucho que tratase de contenerla, una actriz de muchos recursos, una cantante portentosa, un mito al que resulta imposible desposeer de su aureola. Y el caso es que parte de su inmortalidad es el misterio en torno a la persona que ella contribuyó a forjar, tal vez sin ser consciente, huyendo de Norma Jeane, intentando recuperarla cuando Marilyn se la había engullido (al menos a los ojos –ávidos y poco misericordiosos- de los demás), queriendo rediseñar continuamente el personaje con el que enfrentarse al día a día, no teniendo nada claras las barreras entre lo ficticio y lo cotidiano.

   Cuando todavía no era el icono incombustible en que la transformaría una rejilla de ventilación del metro (eso sucedería en 1955 con el estreno de La tentación vive arriba), cuando algunos de sus títulos más imperecederos estaban por llegar, pero la sensación que había provocado con Niágara (1953) y Los caballeros las prefieren rubias (1953) era imparable, indudable e ineludible, Marilyn decidió contar su historia con el concurso del magnífico guionista Ben Hecht en lo que puede considerarse un espléndido ejemplo (en todos los sentidos: también por su contenido) de la literatura fantasmal: la estrella habla y el escritor toma notas, respetando su manera de hablar, el modo en que estructura su discurso, limitándose a poner los signos de puntuación pertinentes y a dar cierta coherencia a la narración cuando es necesario (así lo declaró en alguna ocasión), nadie contradecía, apostillaba, manipulaba, tergiversaba, añadía o quitaba en lo que Monroe reflexionaba, desgranaba, recordaba o imaginaba, o al menos así debemos tomar la muy interesante My Story, aunque fue un proyecto que quedó inacabado (y, recordemos, se llevó a cabo en 1954, con lo que no hay referencias a todo lo que sucedió después), guardado en un cajón durante mucho tiempo tras la publicación en el Empire News londinense de un texto que no tenía nada que ver con el aprobado por Marilyn y redactado por Hecht (así lo ha confirmado Donald Spoto que ha cotejado el original con lo que apareció en prensa), que sólo vio la luz tiempo después (en 1974), tras haber sido custodiado celosamente por el fotógrafo Milton Greene, gran amigo de la actriz, y nunca sabremos hasta qué punto pudo ser enmendado el manuscrito original. Sea como sea, es una oportunidad casi única de acceder al pensamiento de Marilyn, a cómo se veía a sí misma, a cómo se imaginaba, a cómo se enmendaba, a cómo se reinventaba, a cómo quería que la viesen los demás, dejemos que sean sus palabras (las que se nos presentan como tales) las que nos ilustren y acompañen.

   Siempre se sintió incómoda, desubicada, fuera del mundo, porque “la gente siempre me ordenaba que dejase de hacer lo que me gustaba”, porque supo desde muy pequeña que todo era provisional, que si no respondía a las expectativas que los otros habían puesto en ella, que si no se comportaba como era debido, que si no era “buena” sería devuelta al orfanato, ese lugar en el que estaba porque su madre no podía atenderla, no sólo por sus problemas mentales sino porque había delegado sus funciones desde el principio y sólo a los siete años tuvo conciencia de quién era esa mujer que aparecía cada cierto tiempo, “una mujer muy guapa que nunca sonreía”, una mujer que “nunca me había dado un beso, nunca me había sostenido en sus brazos y apenas me había hablado”. Esta experiencia le hizo rechazar una posible maternidad durante un tiempo, pero en 1954, cuando está dictando sus memorias, se ve capacitada para ser madre: “Ahora pienso de manera distinta sobre los hijos. Es una de las cosas que sueño. Ahora no sería ninguna Norma Jeane. Sé cómo voy a educarla: sin mentir. Nadie le contará mentiras sobre nada. Responderé a todas sus preguntas. Si desconozco las respuestas me dirigiré a una enciclopedia y lo consultaré. Le explicaré todo lo que quiera saber: sobre el amor, sobre el sexo, ¡sobre todo!”. Insiste y subraya el hecho de que no la embaucará (siempre habla en femenino) ni le hará creer en cuentos de hadas: “(…) básicamente, ¡nada de mentiras! Nada de mentiras sobre Santa Claus o sobre un mundo lleno de gente noble y honrada dispuesta a ayudar al prójimo y a hacer el bien. Le contaré que hay honor y bondad en el mundo, de la misma manera que hay oro y diamantes”. Pero, en contra de lo que pueda pensarse (o esperarse por lo que hemos leído en otros lugares), no hace un resumen triste de su infancia: “Casi todos mis problemas [en aquellos primeros años] eran asuntos menores. En cierto sentido no eran ni siquiera problemas porque yo me había acostumbrado a convivir con ellos. Cuando pienso en aquellos días recuerdo, en realidad, que estaban llenos de diversiones y momentos fabulosos. Jugaba al sol con otros niños y participaba en carreras”. Y todo, tal vez, porque desde el principio, tal vez por instinto de supervivencia, aprendió a desdoblarse: “Me invadía una extraña sensación, como si fuera dos personas al mismo tiempo. Una era la Norma Jeane del orfanato que no pertenecía a nadie. La otra era alguien cuyo nombre desconocía. Pero sabía de quién era. Pertenecía al océano, al horizonte y al mundo entero.”

   Y Marilyn consigue ir haciéndose un hueco en Hollywood, a costa de muchos sinsabores, de ofertas que no está dispuesta a aceptar, de humillaciones que en ocasiones no percibe como tales, de vender su alma por cincuenta centavos mientras rechaza dar besos valorados en mil dólares: “Cuando recuerdo aquel Hollywood desesperado, embustero y pedigüeño que conocí hace tan sólo unos años, me entra un poco de nostalgia. Era un lugar más humano que el paraíso primero soñado y luego encontrado. La gente que lo poblaba, los impostores y los fracasados, resultaban más llamativos que los hombres ilustres y los artistas famosos a quienes conocería muy pronto”. Y tras este jarro de agua fría a esa meca del cine que ha empezado a aceptarla (porque su nombre y su presencia aumentan los réditos, porque el público la demanda), remata con un comentario que a buen seguro ella hacía con inocencia y desenfado, pero en el que uno no puede evitar añadir algo de sorna (sobre todo, estando el perro viejo de Ben Hecht por allí): “Incluso los sinvergüenzas que me engañaban y me tendían trampas, me parecen personajes agradables y tiernos”. Pero, a pesar de los focos, de las lentejuelas, de sus carcajadas, del brillo de los mejores amigos de una chica, Marilyn se siente el patito feo, fuera de lugar, la pieza sobrante en un rompecabezas hueco y recubierto de oropel: “Las fiestas en Hollywood no sólo me confunden, sino que a menudo me desilusionan. La desilusión llega cuando conozco a una estrella cinematográfica que he estado admirando desde la infancia”; ella ha sido espectadora, no deja de serlo, y, por lo tanto, desmonta el artificio que intenta fagocitarla: “Siempre pensé que las estrellas cinematográficas eran gente interesante y lista, con una personalidad especial. Al conocer a uno de ellos en una fiesta, por lo general descubro que él (o ella) es insípido y que incluso está asustado. Muy a menudo he permanecido horas en silencio escuchando a mis ídolos cinematográficos convertirse en gente aburrida y carente de interés”. Y no oculta la ironía (o el abatimiento, el desencanto, la desolación) al reconocer sin tapujos que “para promocionarme bastaba con que se citara mi nombre entre los asistentes a una fiesta de Hollywood. A veces es la única mención favorable que pueden conseguir las reinas del cine.”

   Puede que sea esa fragilidad, ese miedo constante a hacer el ridículo, ese caminar inseguro, esa inocencia que no resulta fingida, ese anhelo por agradar, esas ganas de desaparecer, ese temblor incontenible que se percibe en ella, esos interrogantes que aún sobrevuelan y jamás tendrán respuesta, todos estos aspectos y otros muchos combinados, los que hacen que sus admiradores aumenten día a día, que no pierda vigencia ni frescura, que parezca más real y contemporánea que la mayoría de estrellas efímeras que nos venden desde la gran pantalla, que sus interpretaciones se valoren ahora sin tantos prejuicios o condicionantes, que su triste destino nos siga doliendo, que su presencia siga siendo deseada, que cada 5 de agosto le dediquemos un recuerdo especial, aunque todos los días sea nuestra estrella favorita, aquella que adoramos desde que se anunció un ciclo con sus películas en el UHF y nosotros éramos niños que queríamos ver mucho cine, la que nos encandiló con una sonrisa y un guiño, la que nos divirtió y asombró, esa de la que seguimos descubriendo matices, la que tiene un algo indefinible e irrepetible, la que supo intuir lo que sucedería con estremecedora exactitud (aunque nunca sabremos si es una frase añadida tiempo después, algunos de sus poemas y escritos le otorgan verosimilitud), lo que no quiere decir que se dejase llevar por ese impulso, puede que lo verbalizase precisamente para conjurarlo, para mantenerlo a raya: “Sí, había algo especial en mí y sabía de qué se trataba. Yo era el tipo de chica a la que encuentran muerta en su dormitorio con un frasco de somníferos en la mano.”

"VIAJE A SILS MARIA": ASSAYAS NO BAJA DE SU NUBE

TÍTULO ORIGINAL: Clouds of Sils Maria DIRECCIÓN: Olivier Assayas GUIÓN: Olivier Assayas FOTOGRAFÍA: Yorick Le Saux MONTAJE: Marion Monnier REPARTO: Juliette Binoche, Kristen Stewart, Chloë Grace Moretz, Lars Eidinger, Johnny Flynn

   Hay quien pone en valor el hecho de resultar minoritario, confundiendo tener una voz propia y a contracorriente con el hecho de que la obra de un artista no goce del favor del público, estableciendo guetos y lugares exclusivos en los que se supone sólo tienen acceso aquellos privilegiados que se encuentran en la misma onda, capaces de desentrañar los mensajes ocultos y de comprender las metáforas o interlineados que el creador va desgranando como miguitas de pan que deben descubrirse antes de que los pájaros se las coman (es decir, hay que ser rápido, estar despierto, ponerme la mente a trabajar, ser participativo –lo que en muchas ocasiones implica que sea cada uno el que se haga su propia película aunque a eso haya quien lo considere creatividad, osadía, imaginación o término similar-); hay quien enarbola con fatuidad la bandera de “no es para todos los públicos” o “es algo para paladares exquisitos”, siendo incapaz de explicar por qué le ha gustado/conmocionado/extasiado (se supone), utilizando un lenguaje culterano o enrevesado, plagado de frases vacías que por separado no dicen nada pero leídas consecutivamente agotan al lector, sentencias que ahogan en su propio maremágnum el hecho principal de toda crítica (dejar clara la postura que se mantiene y en qué se sustenta), palabrería que sólo busca hacer patente la supuesta inteligencia del aún más supuesto analista, quien sí ha comprendido todos los matices, el subtexto, las implicaciones, las alegorías, el lenguaje críptico del cineasta, artista que sólo se dirige a personas tan lúcidas como él o ella y basa su prestigio en que nadie vea su obra (eso, al menos, es lo que suele traducirse de ciertos textos encomiásticos cuando de determinados “autores” –con muchas comillas para resaltar la afectación y reverencia con que suelen pronunciar el nombre de los así considerados, como si les pusieran una corona de laurel y entregasen un trofeo dorado-). En todo este asunto del número de entradas vendidas, nos olvidamos de cómo está la distribución mundial, de cómo ciertos títulos colapsan la cartelera, de cómo el público tiene todo el derecho a elegir, de cómo en realidad no se potencia esa posibilidad, de cómo locales promocionados como al margen de las corrientes mayoritarias también proyectan filmes para el gran público (porque, al fin y al cabo, estamos hablando de un negocio y se trata de intentar llenar las salas todos los días -¿Dónde queda entonces esa intención de no ser taquillero? ¿Por qué esos mismos que menosprecian al público que va a ver el éxito de turno se revuelven cuando su película favorita del momento apenas aguanta una semana en cartel porque no tiene espectadores? ¿No es eso lo que pretendía el autor? ¿No es asistir a una proyección con dos o tres personas lo que motiva a estos “intelectuales” y “expertos”?-), de cómo la calidad no está reñida con el aplauso generalizado, de cómo nadie puede prever qué sucederá tras el estreno (¿Cuántas cintas de gran formato, con presupuesto holgadísimo, con despliegue de publicidad, con inmensas ganas por parte del público, se han dado el batacazo? ¿Cuántas películas rodadas con esfuerzo, poco dinero, a toda velocidad para abaratar costes, con actores desconocidos, con otros en horas bajas, con mil lastres, se han transformado en un suceso, en un título imprescindible?), de cómo algunos (artistas y corifeos) se consideran por encima de los demás y si no reconoces su valía eres tú el que tiene el problema.

   Olivier Assayas pertenece a una larga tradición de cine francés (no se puede generalizar, podemos rastrear “personalidades” similares en otras filmografías, pero su modo de hacer abunda en lo que se filma en el país vecino), historias más o menos mundanas, cotidianas, imbuidas de un verismo extremo que, por lo tanto, retrata lo cansino, lo repetitivo, lo aburrido, lo inane de la vida, sus convencionalismos, su trivialidad (eso que otros han sabido captar a lo largo de los siglos en literatura, eso que se ha reflejado en pantalla en innumerables ocasiones provocando interés, curiosidad, asombro –pero para los seguidores de esta corriente eso es “teatralización”, “melodrama”, “exageración”, “falso”-), alegorías crípticas y muy herméticas, localismos extremos que incluso son poco comprensibles en determinadas zonas del país de origen, diálogos elípticos y entrecortados o bien códigos restringidos que no se comprenden sin el manual de instrucciones al lado (es inolvidable la crítica que Julián Marías –ningún iletrado ni lerdo, una persona de saber amplio y mente despierta- hizo a uno de los Cuentos de las cuatro estaciones –posiblemente a Cuento de primavera que fue el primero en estrenarse, pero no podría asegurarlo-, acusándolo de parecer una clase de bachillerato porque los personajes hablaban como si estuviesen estudiando algunas materias para un examen). Dejando al margen la miniserie Carlos (2010), la demostración de que puede combinar entretenimiento, tensión, impacto con un estilo personal, siempre un tanto alambicado, pero adecuado al modo en que quiere contar la historia, primando ésta por encima de sus pretensiones artísticas y/o intelectuales, sin perderlas pero conteniéndolas y dosificándolas con acierto, la filmografía de Assayas puede resumirse en un largo bostezo, en una nula empatía con unos personajes atormentados que no se consienten una auténtica explosión, que ahogan sus emociones para (se supone) conmocionar más, en largos planos contemplativos, en secuencias eternas que no llevan a ninguna parte (porque, en realidad, ya se ha contado todo en los primeros minutos y el resto es una mera repetición -también de títulos anteriores-, una recreación permanente en su sutileza vacua, en su esteticismo ramplón, en su anhelo por ser el más profundo; así, aunque curiosamente jamás bendecido por Cannes o los César, fueron llegando Finales de agosto, principios de septiembre (1998), Las horas del verano (2008) o Después de mayo (2012).

   Viaje a Sils Maria quedará en la historia de los premios del cine francés como la primera vez que se galardonó a una intérprete extranjera (Kristen Stewart) y es, precisamente, ese aspecto el que mejor desmonta el castillo en el aire que es la película: Assayas elige como coprotagonista a una de las actrices más populares del momento gracias a su intervención en la saga Crepúsculo (lo que es lícito, por supuesto, pero no cuando pretendemos vendernos de cierta manera: ¿Será por jóvenes francesas?) y, de ese modo, puesto que encarna a una estadounidense, el director cree justificar que durante casi todo el metraje se escuche hablar inglés, cuando la intimidad entre las dos mujeres que ocupan la pantalla casi en exclusiva sería más creíble en francés (pero, claro, así es más complicado tener una amplia distribución). Si bien es cierto que Stewart lleva a cabo su cometido con pulcritud y sencillez (las mismas que demostró aguantando el tipo a la impresionante Julianne Moore de Siempre Alice (2014)), elevarla a los altares del modo en que se ha hecho parece más una campaña en demérito de Juliette Binoche, una actriz con tendencia a lo evanescente, a contagiarse de lo etéreo y sugerente de algunos de los directores con los que ha trabajado, a veces un tanto irritante por su modo de reforzar su aureola de prestigio, una intérprete que ha ido madurando y bajando a tierra sin ínfulas ni esfuerzos exagerados, dotando de humanidad a personajes tan diferentes como los brillantemente encarnados en El paciente inglés (1996) o La viuda de Saint-Pierre (2000), llegando a extremos prodigiosos en Mil veces buenas noches (2013) y, especialmente, en Camille Claudel 1915 (2013), cinta estremecedora en la que lleva a cabo una de las inmersiones más desoladoras en la locura que se haya visto jamás en una pantalla, logro por el que hubiese debido cosechar todos los premios posibles y alguno de los por inventar. En esta ocasión, aunque el rol que le encomiendan se anega en los lugares comunes y en lo obvio, aunque su desarrollo sea torpe y por momentos inexistente (y mira que, es de suponer, lo tendría fácil para hacer una crítica descarnada a Hollywood -será que recordó el cruel reproche que hicieron a Billy Wilder tras su insuperable El crepúsculo de los dioses (1950) y ha puesto la mirada en cheques futuros, diluyendo y arrinconando lo que hubiera podido ser el descenso a los infiernos de su protagonista y el modo en que su dolor no importa a los señores sentados en un despacho-), ella le confiere una verdad, una hondura, una complejidad que sólo con su mirada perdida, con su voz cansada, con sus hombros abatidos, transmite más verdad que el resto de la película, un intento a por querer ser a ratos Antonioni, en otros acercarse a Dreyer, a veces evocar al mejor Kieslowski, pero siempre quedándose en la superficie, sin garra ni fuerza, enfático hasta la extenuación, desperdiciando las posibilidades que indudablemente tienen el punto de partida, el esbozo de los personajes, las dos actrices enfrentadas, lo que la historia podría dar de sí a poco que se olvidase de sí mismo y atendiese al público (ya, pero entonces sus seguidores –parece que los tiene- le acusarían de “comercial” y ese es el peor insulto que puede recibir un “artista” –y, sin embargo, ha rodado en inglés, pecado mortal que se recrimina constantemente a otros, y ha buscado el concurso de la chica de Crepúsculo… ¿Sabrá el propio Assayas lo que en realidad ha querido hacer?).