ANA BELÉN: ¡AHí VA Y AHÍ ESTÁ!

  

 Los galardones a toda una carrera, por más unánimes y bien recibidos que sean, por mucho que sean indiscutibles objetivamente (es a la trayectoria, a lo conseguido, a la obra de cada uno a lo que hay que atender, claro que nuestras preferencias, nuestros gustos, nuestras simpatías se decantarán por uno u otro candidato o posible receptor, pero no se puede negar lo evidente -así, sin ir más lejos, Ángela Molina es una magnífica Premio Nacional de Cinematografía aunque nunca haya sido una de mis actrices favoritas, lo que no es óbice para reconocer su condición de icono, de musa, de mito, su categoría de estrella, su permanencia en las retinas y los corazones de muchos cinéfilos y también la de varios de los títulos en que ha participado, un nombre a glosar cuando se escriba una historia del cine español del siglo XX-XXI así que pasen otros cien años-), los premios que, de una forma u otra, se consideran a “toda una vida”, obligan a echar la vista y a evaluar al galardonado con lupa de muchos aumentos. Para empezar, podríamos tocar el espinoso asunto de la edad a partir de la cual es aceptable que alguien pueda ser merecedor de un honor de este tipo, es decir, ¿es un certificado de jubilación? ¿Ya no se puede seguir trabajando? ¿Siempre hay que rendir tributo cuando es tarde para la celebración? ¿Hay que seguir abusando del reconocimiento póstumo (o a punto de serlo)? Puesto que el Festival de San Sebastián de este año concluye esta semana, podemos recordar que el Premio Donostia de 2015 (el único, no hay por qué acumular nombres, no hay que repartirlo a conveniencia, no hay que minusvalorar los merecimientos de alguien -léase Sigourney Weaver- igualándolo con un rostro popular cuya presencia se quiere tener asegurada para que haya muchos flashes -léase Ethan Hawke, como si la Weaver no tuviese la suficiente aureola mítica, la que en realidad no tiene el que el Festival ha convertido en su homólogo-), decíamos que en 2015 Emily Watson fue un flamante y un tanto sorprendente Premio Donostia, sólo tenía 48 años en ese momento, pero su debut ante las cámaras, su impactante, tremenda, dolorosa, mágica interpretación en Rompiendo las olas (1996) la transformó en legendaria, luego han venido otras buenas muestras de su talento, su nombre ya está inscrito en letras muy doradas en el firmamento cinematográfico, ¿por qué esperar más? Lampedusa sólo necesitó escribir El Gatopardo (“sólo”, como si no fuese una obra maestra) para alcanzar la inmortalidad, J. D. Salinger es estudiado en las universidades, Mario Vargas Llosa consiguió lo mismo sólo con sus tres primeras novelas, mucho antes de que llegase el Nobel, Ernesto Sábato quemó gran parte de lo que escribió y, aunque como ensayista fue bastante prolífico e influyente, sólo ha necesitado tres títulos (sobre todo, El túnel y Sobre héroes y tumbas) para ser reconocido como un novelista genial.

   En lo tocante al Goya de Honor, las cosas como son, los académicos se han dejado llevar más de lo debido por el cariño, por el gesto, por las afinidades políticas, por méritos extracinematográficos (o al menos han pesado más a la hora de escoger un nombre) que por aquello que debería ser lo fundamental, puesto que es lo que se premia. Josefina Molina o Antonio Mercero, y no es hacer demérito es llamar a las cosas por su nombre, serán recordados en el futuro por sus trabajos televisivos o teatrales (Cinco horas con Mario, ese montaje histórico, fue dirigido por ella, asimismo en la reciente reposición), Teresa de Jesús o El camino en el caso de la primera, Crónicas de un pueblo, La cabina, Verano azul, Turno de oficio o Farmacia de guardia en el del segundo -por mucho que tenga algunos taquillazos como La guerra de papá (1977) o Espérame en el cielo (1988)-, mientras que Sara Montiel o Aurora Bautista, estrellas rutilantes, haciendo época en el cine patrio (y en el de fuera), tal vez por representar o evocar una época infame, se quedaron sin un galardón para el que hicieron grandes merecimientos (porque, repetimos, es lo meramente cinematográfico lo que hay que tener en cuenta), ahí quedan, por ejemplo, El último cuplé (1957), La violetera (1958), Locura de amor (1948) -en la que coincidieron- o La tía Tula (1964) -debió parecerles suficiente, y más reconfortante, premiar a Miguel Picazo, cuando ambos hubiesen debido compartir el homenaje debido-. En la próxima edición de los Goya, el de Honor irá a parar a las manos de una mujer que es una de las pocas estrellas que puede ser así llamada en nuestro país sin producir vergüenza ajena o risas de sofoco, una mujer polivalente y multidisciplinar (algo que sigue sin verse demasiado bien por estos pagos), una actriz que trasciende esa categoría para recibir sin ambages el título de icono e incluso de mito, alguien que, más allá de las simpatías o antipatías que despierte por sus declaraciones y activismo (o por su renuncia al mismo), hipnotiza, se merienda la cámara, posee una presencia escénica impactante (más notoria, claro, en el escenario, pero también indudable cuando aparece en una pantalla), una persona a la que no le hacen falta apellidos porque es, sencillamente, Ana Belén.

   No hablaremos de cómo pisa las tablas, olvidaremos su exitosa carrera como cantante, no nos detendremos en la magnífica Fortunata y Jacinta (1980) que Mario Camus dirigió para TVE, aquí de lo que se trata es de cine, y por mucho que éste parezca haberle vuelto la espalda, perdiéndose lo mucho que hemos ganado y disfrutado en teatro -llevaba 12 años sin estrenar película, desde Cosas que hacen que la vida valga la pena (2004), en noviembre formará parte del esplendoroso reparto de La reina de España, la continuación de La niña de tus ojos (1998)-, hay mucho cine en la carrera de Ana Belén, cine de ese que queda, títulos que seguirán admirándose y aplaudiéndose, títulos que justifican con creces su idoneidad para recibir el Goya de Honor. Porque ahí está Españolas en París (1971) -hizo más Roberto Bodegas sólo con su ópera prima que otros que poseen una filmografía extensa-, aún vigente, todo un testimonio, un revulsivo, una denuncia sin tapujos que uno se sigue preguntando cómo pudo pasar censura -y aunque el propio cineasta lo haya explicado, aunque se haya tenido el placer de compartir conversación y relativa intimidad con él, sigue sin comprenderse del todo, más allá de su habitual ceguera y nula capacidad para captar lo sutil, para profundizar-, no se puede olvidar Tormento (1974), con ese plano final que, aunque sea uno de los muchos grandes momentos que nos ha regalado Concha Velasco, sin Ana Belén en el contraplano no sería lo mismo, cintas que tuvieron su momento y tienen valor como documentos, al margen de haber desarrollado ciertas virtudes al posarse sobre ellas la pátina del tiempo -El amor del capitán Brando (1974), Jo, papá (1975), La petición (1976), La criatura (1977)-, su participación en La colmena (1982), archivo al que regresar para apreciar la calidad de la tantas veces negadas escuela interpretativa española, un prodigio de Mario Camus auspiciado por José Luis Dibildos, la espléndida Demonios en el jardín (1982) en la que una arrebatadora Encarna Paso roba la función pero en la que Ana Belén y Ángela Molina componen un díptico inolvidable, aquel bombazo de taquilla que fue la adaptación cinematográfica del hito teatral Sé infiel y no mires con quién (1985), La casa de Bernarda Alba (1987) -de nuevo a las órdenes de Camus- que le permitió dejar para la posteridad la Adela lorquiana con la que había emocionado en teatro, cosechó algunas de sus mejores críticas -en cine- gracias a El vuelo de la paloma (1989), el público le fue propicio en La pasión turca (1994) y El amor perjudica seriamente la salud (1996), de una forma u otra son muchas las películas por las que Ana Belén será recordada.

   Y se ha dejado para el final un capricho personal, un filme que me emocionó desde el primer visionado, Libertarias (1996), una cinta narrada con vigor por Vicente Aranda que contiene dos o tres secuencias estremecedoras (una, la que no se debe contar, con una Ana Belén que corta el aliento), tal vez no sea un título que mucha gente evoque, pero ha contribuido grandemente a la admiración que siento por la flamante Goya de Honor 2017 (sólo por cómo avanza para interrumpir un discurso e imponer lo que ella y sus compañeras defienden merece tributos y parabienes). Y, como guinda, por supuesto, su gran momento estelar en el celuloide, su despliegue físico, cantor y actoral en esa soberbia astracanada que Rafael Azcona y José Luis García Sánchez escribieron a partir de la zarzuela homónima y que el segundo dirigió con jocosidad y alegría consiguiendo que La corte de Faraón (1985) suponga una constante satisfacción para el público que la visiona por primera vez como para el que la repite y vuelve a soltar sonoras carcajadas, con jolgorio y algarabía e incluso anticipando alguna de las espléndidas réplicas que dicen actores de la talla de José Luis López Vázquez, Fernando Fernán Gómez, Agustín González, Juan Diego, Quique Camoiras, María Luisa Ponte, el descubrimiento que en su momento supuso Mari Carmen Ramírez, un deslumbrante Antonio Banderas, unos muy bien encajados Josema Yuste y Millán Salcedo y, por supuesto, esa magnética Ana Belén, esa Mari Pili que tan identificada se siente con Lota, esa actriz completa y versátil que encandila a propios y extraños, ese torrente de sensualidad y picardía, esa estrella rutilante. ¡Brava!   

"TARDE PARA LA IRA": LA RABIA CONTENIDA

DIRECCIÓN: Raúl Arévalo GUIÓN: Raúl Arévalo, David Pulido MÚSICA: Lucio Godoy FOTOGRAFÍA: Arnau Valls Colomer MONTAJE: Ángel Hernández Zoido REPARTO: Antonio de la Torre, Luis Callejo, Ruth Díaz, Manolo Solo, Alicia Rubio, Raúl Jiménez

   Hay películas de las que conviene contar poco, no porque se basen en sorpresas, en piruetas de guión, en trucos más o menos honestos, no porque su engranaje sólo funcione cuando se ignora la resolución, no porque contenga un golpe de efecto como conclusión, sino para evitar los prejuicios, las expectativas (tan nefasto -y poco ético en lo que a los analistas o así proclamados se refiere- es criticar duramente lo que no se ha visto, denostar antes de poder conocer -o de querer hacerlo- como cantar las supuestas excelencias de aquello que se está rodando, montando, postproducciendo o, incluso, es tan sólo un proyecto más sobre una mesa de trabajo), hay películas que aumentan sus virtudes cuando uno consigue llegar al visionado sin tener demasiado o nada claro qué va a ver, más allá del género en que ésta se inscribe, el nombre de los actores y/o el director -si es que le son familiares, puede que admirados, quizás la única razón para elegir esa opción de entre todas las que proporciona la cartelera-, a veces ni tan siquiera eso, sobre todo en lo que hace referencia al género (que puede ser el dato, tal vez, más importante, puesto que hay días en que uno no está para dramas o no le apetece otra comedia o no quiere saber nada de una historia de amor). Y de una manera u otra se desarrolla la capacidad de sorpresa, claro, porque uno va experimentando sensaciones sin tenerlas previstas (por desgracia, hay muchos que llegan a la proyección con la crítica escrita y no alteran ni una coma) y porque, además, puede que el filme contenga revelaciones que no conviene intuir (o conocer) antes de tiempo, que hay que ir atisbando, calibrando, descubriendo al mismo tiempo que los personajes, datos o hechos que uno va imaginando o que le asaltan sin previo aviso, depende de la pericia del guionista y de lo activo que sea el espectador. Aunque Tarde para la ira contiene algún elemento inesperado o que no se explica hasta el momento adecuado (aunque, como decíamos, habrá en la platea quien sepa reunir las piezas diseminadas con bastante acierto por los guionistas y componga el puzle antes del final), no basa su fuerza, su aliento enérgico que atrapa desde la primera secuencia (aunque abusa de la pirotecnia, hace temer lo peor, lo que por fortuna se diluye según se van presentando personajes y situaciones), su contundencia y bravura en tener que responder a interrogantes puramente policiacos, no hay un misterio que resolver más allá del necesario “¿qué pasará ahora?” que nos hace estar muy pendientes de lo que sucede en pantalla, pero puede jugar en contra del modo en que la historia se va desarrollando en lo que a construcción de personajes y expresión de sentimientos se refiere el hecho de que algunas palabras, algunas declaraciones, algunas críticas hayan descubierto más de lo que sería deseable conocer, error en el que especialmente han caído algunos de los máximos responsables de la cinta a la hora de presentarla ante los medios, no así el tráiler, absolutamente modélico, muy sugerente pero nada explícito, sembrando incluso el desconcierto entre aquellos que consiguieron llegar a una proyección sin saber mucho más y se encontraron con una historia muy diferente a la que habían podido imaginar.

   Alguien dirá que resulta inevitable traer a colación la palabra “venganza” a la hora de glosar, comentar y analizar el debut de Raúl Arévalo como director y guionista, y en parte es cierto, pero con hablar de “viejas deudas”, así un tanto en abstracto, puede estar bien para que, de ese modo, uno sienta nacer la sospecha, la inquietud, el desasosiego que transmite el personaje interpretado por Antonio de la Torre cuando va dejando traslucir que su hieratismo, su apatía, su grisura, ocultan resentimiento, furia, dolor, su contención responde a unos nervios excesivamente tensados, a una presión a la que no se sabe cómo dar salida, el actor malagueño gradúa, refrena, atenúa su tendencia a la intensidad (notoria incluso en un rol que tenía que estar muy alejado de la mueca -Caníbal (2013)-), evita el irritante subrayado que los directores le han consentido/exigido y que ha dado al traste con lo que podrían haber sido interpretaciones estupendas -aunque, paradójicamente para quien esto escribe, han sido laureadas y aplaudidas hasta la extenuación- para recuperar la naturalidad y sencillez de los trabajos que le dieron merecida fama y éxitos como el Goya ganado en buena lid por Azuloscurocasinegro (2006), su inexpresividad consigue conmover, incomodar, desazonar, ir comprendiendo y asumiendo el calvario diario que debe haberle supuesto el mero hecho de respirar en la progresión que el guión ha medido con metrónomo y precisión de orfebrería contribuye al estupor del espectador, le implica más en la película, le obliga a participar, a plantearse interrogantes íntimos, esos que nos enfrentan a nosotros mismos y que confieren importancia y grandeza a las obras de arte que los provocan, esos que incluso van cambiando de orientación o de bando según transcurre el metraje. Luis Callejo incorpora un magnífico reverso para componer junto a Antonio de la Torre una moneda que a ratos sólo tiene una cara, los personajes están tan sólidamente construidos que no podemos sino reconocer sus motivaciones, sus crímenes, sus actos por mucho que nos espanten; rostro muy conocido gracias a la pequeña pantalla, nombre a seguir para los espectadores teatrales, en los últimos tiempos ha intervenido en varias películas que han incrementado su popularidad y, sobre todo, han dado cuenta de su infinita versatilidad, de su estupendo hacer, han fijado su nombre en la memoria del público, nombre que debe resultar imborrable a partir de ahora gracias a una interpretación llena de aristas que jamás cae en el estereotipo, en lo exagerado, dotando de alma y emociones puras (no fingidas ni manidas) a alguien que, a pesar de su aparente fortaleza, es tan frágil como cualquiera cuando se enfrenta a circunstancias que no controla ni es capaz de prever.

   La portentosa escritura de dos novatos en estas lides como son Raúl Arévalo y David Pulido (psicólogo de profesión, sin duda eso se nota en el modo de dibujar y exponer personalidades ambiguas, sentimientos llevados al límite, estallidos y reacciones irracionales con suma naturalidad, sin juzgar, sin maniqueísmos, con la turbiedad necesaria para que resulten fieramente humanos), la firmeza del guión descansa sobre los cimientos más sólidos posibles, los personajes, las personas que vemos en pantalla y respiran verdad, y esas virtudes aún se demuestran más en aquellos que aparecen menos tiempo que el dúo protagonista, los que sólo necesitan unos minutos para conformar retratos rotundos y sin fisuras, bien sea desde un segundo plano plagado de miradas cargadas de reproche, de hartazgo, de dolor, de ilusiones destrozadas, de miedo, de negación de la alegría (una monumental Ruth Díaz que cuando ocupa el primer plano aún arrebata, perturba y estremece mucho más, premiada en la sección Orizzonti del Festival de Venecia como mejor actriz, la única lástima es que su personaje no intervenga más en la acción -aunque su ausencia es comprensible y, por otro lado, ha incendiado de tal modo la pantalla que su presencia sobrevuela por todo el filme aunque sólo aparezca lo estrictamente necesario-), bien sea magnetizando a la cámara y robando la escena como hace un espléndido Manolo Solo, quien se adueña de una secuencia que se convierte en legendaria desde el primer visionado y eleva a su intérprete a las cotas más altas de excelencia. Reivindicando la herencia del cine de Saura en los 70, del de Eloy de la Iglesia o José Antonio de la Loma, evocando al Camus de Con el viento solano (1966), citando también como referentes a Sam Peckinpah o los hermanos Dardenne, es una lástima que Raúl Arévalo se deje llevar en demasiadas ocasiones por las tentaciones autorales de estos últimos, atendiendo más a los frenéticos y un tanto estrambóticos movimientos de cámara que al conjunto, pareciendo que no confía en el poderoso material que tiene entre manos (tanto en lo relativo al guión como en el aspecto actoral), precipitando el ritmo tan magníficamente medido en lo escrito, forzando el arrebato, desvirtuando a ratos la atmósfera lograda con esa violencia sorda que se intuye y anticipa, con esa rabia que se ha ido transformando en ira a fuerza de apretar los dientes hasta hacerlos sangrar, con esa fiereza a la que no sabe cómo dar curso y que se ha ido macerando con la lentitud necesaria, esa venganza (¿por qué no decirlo si ya lo han hecho tantos?) fraguada a fuego lento que, en realidad, está a medio cocer, de ahí el espeluznante resultado, de ahí el nerviosismo que contagia a los testigos atrapados en sus butacas, de ahí que nada derive en lo obvio, en lo fácil, de ahí que cierta tosquedad formal -muy bien conseguida, sin manierismos- imprima tanta garra a algunas secuencias, de ahí que (sin desvelar nada) cuando llega la conclusión, la única posible y verosímil (la que se ha intuido -si bien es cierto que sólo en los últimos compases, cuando se ha recabado toda la información-), a pesar de esa cámara que debería estar más templada, por el trazo vigoroso de su escritura (de la de ambos guionistas) y su impactante rúbrica, uno sólo puede celebrar el nacimiento de un estupendo narrador.

"BEN-HUR": ODIOSAS, PERO INEVITABLES (O VICEVERSA)

TÍTULO ORIGINAL: Ben-Hur DIRECCIÓN: Timur Bekmambetov GUIÓN: Keith R. Clarke, John Ridley (basado en la novela homónima de Lew Wallace) MÚSICA: Marco Beltrami FOTOGRAFÍA: Oliver Wood MONTAJE: Dody Dorn, Richard Francis-Bruce, Bob Murawski REPARTO: Jack Huston, Toby Kebbell, Rodrigo Santoro, Nazanin Boniadi, Ayelet Zurer, Pilou Asbaek, Sofia Black-D´Elia, Morgan Freeman

   Como no es cuestión de abusar de la confianza de los lectores más asiduos y fieles (bastante aguantan desde el primer día el vicio recurrente de ser de esa manera, es decir, de reiterar mil veces lo mismo, como si fuese la primera vez que se escribe en este blog -o en otros lugares-), por si alguien menos habitual (o visitante frecuente que sólo se detiene en aquellas reseñas que le interesan) tiene estas líneas delante conviene indicar que, de alguna manera, lo que se cuenta aquí tiene mucho que ver con lo que se trató en el anterior texto publicado -el dedicado a La leyenda de Tarzán- y, por lo tanto, se obviarán ciertos argumentos o comentarios para no resultar excesivamente repetitivo (lo que no quiere decir que deba leerse primero -ni después-, sólo que puede que alguien eche de menos -por obvio- algún aspecto de la cuestión que, al haber sido abordado recientemente, queda fuera en esta ocasión). Por retomar el hilo por algún sitio, es indudable que en esta oportunidad (y no con el por un lado pregonado como “nuevo Tarzán”) sí estamos ante un remake (concepto sobre el que dimos vueltas en aquel momento), no hay matizaciones, si nos ponemos un tanto puristas nos encontramos ante el remake de un remake (algo que también sucederá cuando en poco menos de un mes llegue a España Los siete magníficos, por mucho que los productores e involucrados quieran negarlo -por mucho que cambien peripecias y personajes, si buscan evitar comparaciones que utilicen otro título, en caso contrario que apechuguen con las consecuencias-), puesto que la versión más popular y laureada de Ben-Hur, aquella que durante casi cuatro décadas fue la película más galardonada por la Academia de Hollywood hasta que Titanic (1997) -que podría considerarse asimismo un remake si queremos buscar las cosquillas- y El retorno del rey (2003) -que consiguió su propio récord al obtener las once, el número mítico, estatuillas a las que optaba- empataron con ella, aquella que dirigió en 1959 William Wyler era una nueva versión de un filme en el que él había intervenido como ayudante de dirección allá por 1925, firmado por Fred Niblo y protagonizado por el entonces estelar Ramon Novarro (quien, aunque pudo dar el paso del cine silente al sonoro, jamás recuperó aquel estatus ni tan siquiera lo igualó), todas toman como punto de partida (y así lo reconocen) la novela original de Lewis Wallace, por lo tanto, habemus remakem (que me perdonen mis profesores de Latín y todos los lectores por el chiste facilón).

   Es complicado ponerse a la sombra de una cinta que ha entrado en la historia del cine por muchas razones, que conocen (o reconocen) incluso aquellos que no la han visto, que tiene una secuencia aún más mítica que la propia película -una carrera de cuadrigas repetida hasta la saciedad en documentales, reportajes, periódicos, revistas, analizada, explicada, plagiada sin recato-, una cinta que se repuso con honores de estreno y que, por lo tanto, varias generaciones han visto en pantallas gigantescas, con un sonido que hacía vibrar la platea, en locales enormes llenos hasta el último palo del llamado gallinero, hay que tener mucho valor para luchar contra la nostalgia, la evocación, las emociones infantiles o juveniles, la añoranza de un pasado dorado que se antoja (y confirma) inalcanzable, y en ese sentido lo más positivo que puede decirse del Ben-Hur que ha dirigido Timur Bekmambetov es que mira cara a cara al clásico sin bajar la cabeza y no pretende medirse con él en una carrera (sí, metáfora obvia, lo asumo) que tiene perdida de antemano, sino que toma su camino, reescribiendo algunas de las páginas de Wallace, potenciando aspectos que habían quedado arrinconados o no eran tratados, reduciendo metraje (lo que se agradece), otorgando al personaje de Mesala la misma importancia que a Ben-Hur, haciéndole pasar de secundario potente e indispensable pero siempre a rebufo del protagonista a antagonista en toda regla, complementario por opuesto, disputando planos y minutos en pantalla (aunque, lógicamente, la palma se la lleve el héroe, no puede ser de otra forma). Y como, por mucho que no se quiere, resulta inevitable comparar, Toby Kebbell no tiene ni de lejos el carisma y la fuerza de Stephen Boyd, a ratos resulta grotesco, como si interpretase en un código distinto al resto del reparto, adquiere tintes paródicos, risibles, no impone ni atemoriza, Jack Huston no tiene demasiados problemas para imponer su presencia sin demasiado esfuerzo (el mismo que, las cosas como son, desplegaba Charlton Heston a troche y moche en una interpretación un tanto desfasada y que él mismo superaría con sus creaciones en El señor de la guerra (1965) y El planeta de los simios (1968), más matizadas y dosificando su indudable poderío físico en beneficio del personaje y de sus -no excesivas- dotes actorales), el actor londinense no carga las tintas para que su Ben-Hur sea lo más realista posible, no imita a nadie, trabaja sobre el rol encomendado a partir del guión. Bekmambetov contiene su proverbial grandilocuencia, su abuso de efectos especiales, digitalizaciones, exhibicionismos visuales que sobrecargan las retinas, que barroquizan cada secuencia hasta el delirio, tal vez al ser consciente de que, a pesar de los avances técnicos, precisamente por ello, los momentos que todo el mundo espera no van a batir a los filmados en 1959, opta por una carrera de cuadrigas en la que se ven los detalles, los rostros, las ruedas, los cascos de los caballos, sin alambicar ni distorsionar, sin pretender enmendar la plana, sin abusar de la épica, casi como quitándose el embolado de encima pero sin caer en lo patético, histriónico o rimbombante; sin embargo, la parte que transcurre en las galeras carece de garra, se queda en muy poca cosa, embarranca en un callejón sin salida, hace añorar el modo en que se vibraba cuando era Wyler quien estaba detrás de la cámara (o quien se hiciera cargo de la segunda unidad, no es momento de entrar en ese absurdo debate). Hay que señalar que Morgan Freeman no resiste la comparación con el maravilloso Hugh Griffith, le ayuda muy poco el modo en que su personaje queda desdibujado, pálido reflejo del original (y eso que, para compensar, le mantienen en pantalla más tiempo), pero que, en contra de lo que podía esperarse, este Ben-Hur se deja ver si uno arrincona los prejuicios, si sólo se pretende pasar el rato con una de aventuras, sin mayores complicaciones (y abriendo la mano, cierto es), actitud a la que sin duda ayuda (y mucho) no ser demasiado fan de la cinta de William Wyler, cineasta magistral al que uno venera por Jezabel (1938), La carta (1940), La loba (1941), Los mejores años de nuestra vida (1946), La heredera (1949), Brigada 21 (1951), Vacaciones en Roma (1953), La calumnia (1961), El coleccionista (1965) o Funny Girl (1968). ¿Que una nueva versión de Ben-Hur era innecesaria? Sin duda ¿Que no fue una losa aplastante ni un suplicio infernal? También.