"ELLE": CON SORDINA Y SORNA

TÍTULO ORIGINAL: Elle DIRECCIÓN: Paul Verhoeven GUIÓN: David Birke (basado en la novela << Oh… >> de Phiippe Djian) MÚSICA: Anne Dudley FOTOGRAFÍA: Stépahne Fontaine MONTAJE: Job ter Burg REPARTO: Isabelle Huppert, Laurent Lafitte, Anne Consigny, Charles Berling, Virginie Efira, Judith Magre

   Conviene recordar que cuando calificamos un premio como “justo” o “injusto” lo hacemos como expresión de un sentir particular, de un gusto propio, de una preferencia concreta (aunque siempre hay quien no es capaz de explicar su toma de partido porque no se basa en ningún criterio personal o porque lo que así pregona va dando bandazos según el viento imperante en cada momento), cualquier galardón es la expresión de una parcialidad, de una elección, del sentir de unas cuantas personas (sean tres, siete, doce o todas aquellas que pueden votar en los Goya, los Oscar y demás), es, por lo tanto, injusto en sí mismo puesto que, por mucha ecuanimidad que demuestren los miembros del jurado, pueden concurrir candidatos con méritos similares o que satisfagan en la misma medida y la decantación se base más en simpatías, en currículum, en amistad, en un flechazo, en vaya usted a saber qué, aunque podría haber más de un veredicto satisfactorio. Por otro lado, para hablar con propiedad de la pertinencia de un honor habría que conocer a todos los posibles premiados cuando existe una lista previa con nominados, nombres propuestos, concurrentes a un concurso, hay que conocer el trabajo de todos ellos, aquello por lo que van a ser laureados, para, entonces sí, aunque sea a título personal (nunca lo olvidemos, sobre todo esos que tienden a hablar como si estuviesen en posesión de la verdad cuando, en estos asuntos, no existe una que pueda adjudicarse el artículo determinado), decretar la justicia que sustenta la proclamación del vencedor. Así, por ejemplo, la primera Palma de Oro que obtuvo Ken Loach en Cannes -El viento que agita la cebada (2006)- resulta excesiva si pensamos que quedó descabalgada del máximo honor una cinta como Volver (2006) de Pedro Almodóvar -y que entre las que competían en aquel festival y se ha tenido oportunidad de visionar hay otras, especialmente María Antonieta (2006) de Sofia Coppola, había mejores opciones-, ya sólo por ese motivo se recibió la segunda -conseguida el pasado mayo por Yo, Daniel Blake (2016)- con cierto estupor, el que ha ido aumentando e incluso transformándose en indignación al conocer la película que, desde su proyección, se transformó en la favorita de la crítica internacional, no sólo descabalgada del galardón principal sino de cualquier mención o premio de consolación (aunque, por cerrar el asunto, el cine de Ken Loach está mejor representado en esta ocasión, cuando se estudie y revise su filmografía -porque, guste más o menos, ha marcado una época-, serán obras como Yo, Daniel Blake a las que haya que acudir para analizar y comprender su relevancia, es ahí donde podrá encontrarse su estilo, aquello por lo que será -lo peor es que lleva demasiados años repitiéndose y muy alejado de aquella furia que le proporcionó fama y prestigio, aunque ya se habló sobre el asunto en un texto publicado en este mismo blog recientemente y no vamos ahora a exponerlo de nuevo-). Conviene tener esto muy en cuenta a la hora de comprender el tono del presente escrito, si bien es cierto que, al margen de lo sucedido en Cannes, el que suscribe se hubiera rendido del mismo modo ante Elle y hubiese proporcionado la misma recepción tibia al filme de Loach (pero recordar que una cinta que se reconoce como legendaria desde los primeros minutos, que se percibe va a pasar a la historia, había sido ninguneada por un jurado presidido por George Miller encendió aún más los elogios que iban brotando espontánea y profusamente durante el visionado).

   El neerlandés Paul Verhoeven es uno de esos cineastas que han dado su apellido a un estilo, a una forma de hacer cine, a una mirada sobre la sociedad actual (incluso cuando rueda distopías, futuros más o menos cercanos o historias de siglos pasados), aunque (al igual que sucede, por cierto, con Michael Haneke -cuando no se habla de una brutalidad que, la mayoría de las veces, está sugerida, sucede fuera de foco, es demoledor sin necesidad de ser gráfico, no tiene nada que ver cómo sacude en La pianista (2001) o en Funny Games (1997) a cómo lo hace en Amor (2012), no es el mismo tipo de violencia, aunque el espectador sufra y tiemble como pocas veces-) suele reducírsele a algunas características, a las más obvias, no se atiende a su evolución o a las claras diferencias formales y expresivas que hay entre títulos como Delicias turcas (1973), Eric, oficial de la reina (1977), Desafío total (1990) o El libro negro (2006), por mucho que, obviamente, tengan similitudes y se reconozca la mano del mismo autor. Verhoeven no ha ahorrado nada a la audiencia cuando lo ha creído necesario, ha dejado su sello y autoría incluso en lo que podrían haber sido productos comerciales destinados a un público amplio -y muy promocionados entre la juventud del momento-, así el primer tramo de RoboCop (1987) es ciertamente duro y hay que tragar saliva (o apartar la vista de la pantalla), pero también ha tenido tiempo y talento para ser suntuoso, para recrearse en la jugada creando atmósfera, destilando morbo, dosificando sexualidad, incomodando casi imperceptiblemente pero sin dar tregua, retrasando el necesario estallido, en definitiva, sorteando los escollos que a veces planteaba un guionista empeñado en recordar todo el rato su perspicacia, colocándose por encima de los ocupantes del patio de butacas, cayendo a ratos en su propia trampa y perdiendo verosimilitud (hablamos, claro, de Joe Eszterhas, y no sería por falta de experiencia en guiones endiablados y sorprendentes como los de Al filo de la sospecha (1985) y la soberbia La caja de música (1989) -no se han visto todos los filmes que ese año pasaron por el Festival de Berlín, pero no se concibe un Oso de Oro más adecuado y plausible-), en definitiva, mucho más allá de ese “polvo del siglo” (rodado y montado con energía, pasión y provocación, secuencia electrizante no sólo por lo sexual), si Instinto básico (1992) permanece en la memoria (y en el disfrute) de los espectadores es por la inteligencia con que Sharon Stone (por mucho que no tuviese muy buenas palabras para el director) supo encarnar el tono y ritmo que Verhoeven quiso imprimir a la cinta, el alto voltaje que se percibe desde el comienzo, la electricidad que va aumentando de potencia hasta cortocircuitar el ánimo, la tensión permanentemente creciente que no se deja explotar, todas estas virtudes quedan resumidas en la antológica y fantástica secuencia del interrogatorio, el cruce de piernas más famoso (y polémico) de la historia del cine, un momento brillante por cómo se prepara y se sirve, por cómo el cineasta hurta a nuestra vista lo que todo el mundo cree ver en detalle (aunque se ve, no queda duda, y más en pantalla grande), por cómo hay mucho erotismo y nada de pornografía (palabra/acusación que ha perseguido a Verhoeven como pocas).

   Aunque sólo sea por este ejemplo concreto (que ha asegurado al director la inmortalidad), no sorprende que Elle esté filmada con enorme naturalidad, integrando a la perfección los sucesos más violentos y estrambóticos, las reacciones más imprevisibles y asociales, los tormentos internos más lacerantes, los traumas más asfixiantes, con una atmósfera reposada, con una cotidianidad cómoda y en teoría apacible, no resulta extraño que Verhoeven haya ido, si se quiere ver así, refinando, depurando, despojando, estilizando (si se permite la redundancia) su estilo, salpicando aquí y allá, en los momentos oportunos, un par de directos a la mandíbula, una quiebra de la calma, un chirrido de la tiza en la pizarra que altera y causa dentera, pero regresar pronto a un modo de contar (tanto con la cámara como en el guión) que hubiese hecho las delicias de Claude Chabrol (con quien emparenta el neerlandés con absoluta maestría). Verhoeven imprime tanta verdad a todo lo que sucede (tiene cimientos muy sólidos gracias a un impactante y magnífico guión de David Birke -al no estar publicada en España, no se puede decir cuánto debe al original literario de Philippe Djian-) que aún zarandea más lo que narra, por la elegancia formal que casi nunca pierde, por el tono despreocupado que utiliza, por la ausencia de subrayados, por la, conviene repetirlo, naturalidad con que se habla de dramas, rencores, perturbaciones, por la placidez con que va quitando capas de la cebolla consigue que haya un interrogante permanente flotando, más allá de descubrir la identidad del violador que fuerza a la protagonista en la primera secuencia, ante la reacción inesperada e incomprensiblemente racional de la mujer (uno no puede dejar de llevarse por los impulsos que siente brotar), ante el modo sencillo (y por ello más lacerante para quien está sentado en la oscuridad) en que convive con el crimen sufrido y la poca importancia que parece dar al hecho, ante la manera en que se suceden los hechos sin romper las convenciones sociales, las celebraciones, las rutinas, el espectador nunca sabe qué esperar y eso le hace estar alerta, involucrado, abducido por una película absorbente y, aunque parezca un oxímoron, mágicamente ominosa, perversamente inteligente (o viceversa).

   Sólo una actriz de la talla de Isabelle Huppert puede dar vida y conferir verosimilitud a un personaje con incontables aristas y hacerlo con una apabullante economía de recursos (algo a lo que, por otro lado, nos tiene acostumbrados -sin ir más lejos, aún está en cartel El porvenir (2016), que acabaría deviniendo en algo vacuo e intelectualoide de no ser porque su presencia inyecta vida a lo que, con un buen punto de partida, termina por ser mortecino y un tanto pretencioso-). Cuando encuentra carne en la que morder (e incluso cuando no, aunque a veces no puede evitar desplazarse por la pantalla asumiendo que hay poca -o ninguna- tela que cortar), la Huppert sabe exprimir hasta la última gota que puede extraer de su rol, en este caso (al igual que sucede con el resto) una personalidad muy bien escrita y descrita que, a pesar de sus oscuridades, de sus zonas ignotas, de sus ambigüedades, precisamente por ellas es tremendamente humana, comprensible e incomprensible como la mayoría, un retrato profundo y con muchas ramificaciones, un torbellino que la actriz francesa refrena para ir incorporando detalles, breves sonrisas, alzamientos de cejas, miradas intencionadas, un absoluto recital que Verhoeven promueve, consiente y convierte en la melodía principal de esta sinfonía que encuentra en lo discordante su particular armonía, aquello que la distingue y la transforma en sublime, en única, en una película que corona y justifica una filmografía, en un título que ya es de referencia y que se le reprochará a Cannes (aunque el jurado cambie cada año) de ahora en adelante.

"BLAIR WITCH": HECHOS REALES

TÍTULO ORIGINAL: Blair Witch DIRECCIÓN: Adam Wingard GUIÓN: Simon Barrett MÚSICA: Adam Wingard FOTOGRAFÍA: Robby Baumgartner MONTAJE: Louis Cioffi REPARTO: James Allen McCune, Callie Hernandez, Corbin Reid, Brandon Scott, Wes Robinson, Valorie Curry

   Por mucho que nos guste entrar en el juego, por mucho que nos dejemos llevar por la necesidad de soltar adrenalina y aceptemos de buen grado convenciones -o nuevas creaciones- que estimulen nuestra imaginación, por mucho que no podamos evitar el cosquilleo ambivalente de saber que algo es falso pero nos provoca escalofríos (se hace referencia, por supuesto, a aquellos que, a pesar del miedo -los que lo sienten, hay quien gusta del género pero controla sus emociones o, sencillamente, no se altera-, gustan y disfrutan de este tipo de experiencias, se comprende que haya quienes son incapaces de participar del regocijo porque los sobresaltos les superan, del mismo modo que otros rehúyen la comedia y muchos rechazan de plano cualquier elemento que les parezca melodramático), por mucho que uno se divierta enfrentándose a lo que le asusta (o debería -¡Cuánta decepción para el aficionado, una y mil veces!-) y, aunque sea capaz de repetirse que todo es una ficción, la esté viendo en una pantalla o, por qué no, viviéndola en atracciones, consciente de que esos zombis o aquellos monstruos son actores, se deje llevar por el momento y grite como un poseso (más incluso que algunos de los que le salen al encuentro en cualquier pasaje del terror o similar), lo cierto es que nada espeluzna más que aquello que reconocemos como real, que sucede en el ámbito cotidiano, que aceptamos como posible porque afecta a gente corriente, aquello que, aunque no se pueda explicar, sabemos/asumimos como posible. Ese fue el ingrediente básico para que algunos títulos de finales de los años 60 y de la década de los 70 del siglo XX se convirtiesen en objeto de culto, en clásicos que aguantan mil revisiones, en hitos que se intentan copiar pero ni tan siquiera se logra igualar, eran historias que sucedían en escenarios reconocibles y se filmaban con enorme verosimilitud, con realismo, era más horripilante en sí el hecho de que fuese una niña la poseída en El exorcista (1973), era más inquietante el tratamiento del personaje de la madre (espléndida Ellen Burstyn), sembraba más pánico el hecho de que cada espectador se preguntase cómo reaccionaría si algo así sucediese en su entorno (todo sucedía en un hogar de lo más convencional, en plena ciudad, al igual que otra cinta imprescindible que marcó el camino a seguir para la que estamos citando y otras tantas: La semilla del diablo (1968), una obra maestra rotunda que aumenta sus virtudes con cada nuevo visionado), lo verdaderamente estremecedor, más allá de esa cabeza que giraba 360 grados, de los vómitos putrefactos y sulfúricos o de la propia presencia del demonio, era que, tal y como estaba contada, la película se nos antojaba posible, tal y como sucedía en La profecía (1976) o en La matanza de Texas (1974) -el clímax final ocurría a la luz del sol y pocas veces uno ha sentido que tantas penumbras le rodeaban-, del mismo modo que una de las bazas fundamentales de El ente (1979) o Al final de la escalera (1980) era su ambientación, ese estilo natural que recurría sólo lo imprescindible a trucos, maquillajes, efectos especiales, tal y como supieron heredar Poltergeist (1982) o Pesadilla en Elm Street (1984), esta última en el sentido de que, al cobrar vida en el subconsciente, en el mundo onírico, en lo que no podemos controlar, Freddy Krueger era el asesino más verosímil de todos.

   El proyecto de la bruja de Blair (1999) se presentó como un paso adelante, como un giro copernicano, como un ir más allá en aras de lo real, aunque sus planteamientos, su modo de promocionarse, su estética, pátina, montaje- salvando la distancia del tiempo, los avances tecnológicos, la aparición de Internet para facilitar la difusión de cualquier contenido y fomentar la expectación, la controversia, la mixtificación y mitificación-, todo en general recordaba a otra cinta, contemporánea de alguna de las citadas anteriormente y que los chavales de la época anhelaban poder y atreverse a ver -y allí estaba en los videoclubs, con una carátula que hoy hubiese motivado campañas en contra e incluso disturbios-, cuchicheando y especulando, imaginando atrocidades aún mayores que las registradas en Holocausto caníbal (1980), el, querámoslo o no, clásico de Ruggero Deodato -y que Eli Roth tomó como referente para su El infierno verde (2013)- que incluso provocó un proceso judicial en el que demostrar que los actores eran tales y estaban vivos (aunque la mujer empalada nunca fue localizada). Gracias a una brillante campaña de marketing, muchos de los espectadores que acudieron en masa a ver El proyecto de la bruja de Blair lo hacían creyendo que lo que se proyectaba era aquello que habían filmado tres jóvenes cineastas desaparecidos en las Colinas Negras (cerca de Burkittsville, Maryland) mientras preparaban un documental sobre la leyenda local mencionada en el título, despertándose la fiebre por las historias narradas en estilo subjetivo, filmadas con cámaras domésticas, en ocasiones (como el que nos ocupa) exhibiendo el “metraje recuperado”, las cintas que aparecían tiempo después, único rastro de los que fueron a un lugar a rodar y no regresaron, películas que, en aras de la verosimilitud, desenfocan, desencuadran, dependen del pulso (y el valor) del que sostiene la cámara, abundan en imágenes borrosas, poco o nada definidas, un a modo de ráfagas que se corresponden con carreras, caídas, empujones, espasmos, un intento por mantener un estilo, en realidad por no tener ninguno, por huir de cualquier esteticismo que reste veracidad y que se note preparado, ensayado, estudiados, un abuso de un manierismo mal entendido que ofrece algo que difícilmente puede entenderse como espectáculo, una cosa es saber sugerir, ocultar, provocar, inquietar con las sombras, la oscuridad, lo que no se ve, otra bien distinta que gritos, movimientos extraños de la cámara, bultos inconcretos, fogonazos y mucho grano en las imágenes (o lo que queda de ellas) funcionen como elementos perturbadores cuando se abusa de ellos hasta la extenuación. Pero había que exprimir la gallina de los huevos de oro y Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, los artífices del éxito (de lo que el que suscribe considera un auténtico bluf), produjeron una continuación, El libro de las sombras: B W 2 (2000), rodada por Joe Berlinger en el estilo más convencional posible, una de tantas con grupo de personas en un paraje agreste al principio, en una cabaña solitaria después (así, de golpe, se mataban de un tiro dos universales del género), aunque lo que registraban las cámaras de los protagonistas tuviese importancia capital (o eso se pretendiese: la sorpresa era escasa) en la resolución de la historia o en los puntos suspensivos que se querían dejar sembrados, tal vez para poder continuar una saga al estilo Viernes 13, aunque la escasa repercusión y la mala recepción que tuvo entre los admiradores de la primera (quienes incluso llegar a obviar su existencia) dieron al traste con la idea (si es que la había, lo que no es descabellado sabiendo cómo funciona el negocio por aquellos lares).

   Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, que tampoco han tenido unas carreras especialmente prolíficas ni reseñables (sobre todo el primero), quisieron recuperar el espíritu (nunca mejor dicho) de su ópera prima conjunta -aunque sólo Myrick tenía experiencia tras las cámaras por su participación en la serie Split Screen (1997-2000)- y eligieron al tándem formado por el director Adam Wingard y el guionista Simon Barrett -tal vez más por A Horrible Way to Die (2010), cercana en modos a El proyecto de la Bruja de Blair, que por las cansinas y autocomplacientes Tú eres el siguiente (2011) y The Guest (2014)- para que se hiciesen cargo de Blair Witch, secuela que salta por encima de El libro de las sombras para centrarse en el hermano de Heather, una de las desaparecidas en la película matriz, quien regresa a los escenarios en que ella y sus compañeros fueron vistos por última vez con el delirio de encontrarla viva o, al menos, dar con las respuestas necesarias para finalizar ese doloroso capítulo, ese vacío en que se ahoga desde que era niño, el hueco que su hermana dejó y no regresó para volver a llenar. Y ese elemento anímico y sentimental aporta un plus de empatía e incluso identificación con el público de que, por mucho que lo pretendiese y forzase, adolecía el original, al que, por lo demás, se sigue con tiralíneas, si bien es cierto que mostrando más y mejor aquello que debe dar terror, imprimiendo por momentos más verosimilitud aunque no despegándose del referente como sería deseable para, explorar su propio camino, aportar una visión diferente y superar las limitaciones que impone un rodaje que debe pasar por espontáneo, amateur, precipitado, imprevisible, si bien es cierto que Wingard no intenta dar gato por liebre (no más de lo tolerable sin que el que ha pagado una entrada pueda sentirse ofendido o hastiado -hablando desde lo particular, sólo como impresión de quien escribe-), no lo deja todo al albur de lo que los espectadores crean ver, de lo que quieran intuir, de lo que imaginen, de lo que aporten, no todo se basa en que lo que éstos incorporan, en lo que traen de casa, no se recurre en exceso a las truculencias, aunque se nota el temor a alejarse demasiado de lo conocido, es muy notorio el miedo (nunca mejor dicho, de nuevo, aunque debería ser otro tipo de miedo el que sintiese el patio de butacas) al rechazo por parte de esa legión de seguidores, de aquellos que encumbraron El proyecto de la bruja de Blair a las cimas más altas del cine de terror y desarrollaron todo un culto contra el que resulta imposible competir (para los acólitos, para los convencidos, para los fieles).

"YO, DANIEL BLAKE": NUESTRAS LÍNEAS ESTÁN OCUPADAS

TÍTULO ORIGINAL: I, Daniel Blake DIRECCIÓN: Ken Loach GUIÓN: Paul Laverty MÚSICA: George Fenton FOTOGRAFÍA: Robbie Ryan MONTAJE: Jonathan Morris REPARTO: Dave Johns, Hayley Squires, Sharon Percy, Briana Shann, Dylan McKiernan

  Hablando en términos muy generales, consideramos panfletaria cualquier obra periodística o artística que se sitúe en las antípodas de lo que nosotros creemos, sentimos, defendemos, votamos, incluso aunque contenga altas dosis de razón, argumentos imbatibles, por mucho que describa una realidad que es tal pero nos resistimos a reconocer (cuando no negamos, cuando no incurrimos en aquello de lo que acusamos a otros -pero, como todo, el panfleto sólo se ve en el ojo ajeno, aunque precisamente sobre este nada desdeñable detalle, rechazar algo que comparte nuestras posiciones, vamos a hablar a continuación, es, de hecho, uno de los puntos de partida de la presente reseña-); glosando Pourquoi des philosophes? de Jean-François Revel, recordaba Vargas Llosa en un artículo reciente como “la palabra panfleto tiene ahora cierto relente ignominioso, de texto vulgar, desmañado e insultante, pero en el siglo XVIII era un género creativo y respetable, de alto nivel, del que se valían los intelectuales más ilustres para ventilar sus diferencias”, y es esta línea de desprestigio y degradación del género la que sigue el DRAE al recoger tan sólo dos posibles acepciones de la palabra (como “libelo difamatorio” u “opúsculo de carácter agresivo”), aunque tal vez el uso más extendido es aquel con el que señalamos el proselitismo más atroz y alienante en todo escrito, declaración o similar que, sin llegar a veces a difamar ni a utilizar un tono especialmente incendiario, se demuestra sesgado, parcial, mendaz, responde a intereses ideológicos concretos, pretende inocular dogmas, intenta camuflar (o ni se toma la molestia de hacerlo) su verdadera condición disfrazándose de ficción (o de opinión, interpretación, visión propia), textos o palabras pronunciadas que se defienden como práctica de la libertad de prensa y/o de expresión cuando se vulneran las que deberían ser normas éticas de obligado cumplimiento e incluso se cometen delitos, manifiestos que tergiversan hechos y datos incontestables sin recato ni pudor (o maquillándolos con acierto, en el sentido de pasar por verdaderos, de engañar o confundir a muchos). Y, como señalábamos antes, puede darse el caso (y ojalá se diese más, en el sentido de que nadie nos impusiera nuestra manera de pensar, nadie precisase de refuerzos -cuando no de lavados de cerebro- para adoptar una postura u otra) de que, aunque un creador, un intelectual (sí, todavía quedan), un artista comparta nuestros puntos de vista, nuestra preferencia política, nuestro ideario, el modo de expresarlo nos incomode, nos parezca obvio, no nos sintamos identificados con el tono empleado o el modo de exponer el argumentario, que compartamos el fondo (o lo que quede del mismo) pero rechacemos la(s) forma(s) -o su ausencia-, que comprendamos y compartamos la intención pero el resultado llegue a provocar el efecto contrario, proporcione munición al enemigo para seguir negando lo evidente o rebajar la pertinencia de lo que se denuncia y/o demanda.

   Ken Loach nunca ha escondido su militancia, sobre ella ha construido su carrera como director de documentales y películas para cine y televisión, ha hurgado en las conciencias de los poderosos (y a veces ha conseguido que actuasen de otro modo o enmendasen injusticias), ha aireado trapos sucios, se ha embarrado para estar al lado de los desfavorecidos, ha cuestionado el pasado de su país, ha sido  crítico implacable de lo que sucedía en el momento en que filmaba (y lo sigue siendo), ha puesto su cámara al servicio de los desheredados, no desfallece en su permanente lucha contra el capitalismo, por un lado es loable su lealtad a aquello en lo que cree y viene defendiendo desde que debutase en la BBC en 1964 (aunque sus primeros trabajos fuesen encargos, conviene tener en cuenta que la serie Z Cars (1962-1978) tocaba asuntos que en aquel momento provocaban debate e inquietud y mostraba la parte menos glamurosa de la policía), pero en lo creativo parece haberse quedado detenido, no va más allá, sus películas se limitan a repetir esquemas, son tremendamente previsibles, su denuncia ha quedado circunscrita a estereotipos, maniqueísmos y esquematismos, perdiendo garra y contundencia, abusando del tremendismo más burdo e inoperante porque resulta exagerado y poco creíble, porque la furia de títulos como Lloviendo piedras (1993), Tierra y libertad (1995) y, sobre todo, Ladybird Ladybird (1994) se ha ido diluyendo, especialmente a raíz de su asociación con el guionista Paul Laverty. El Ken Loach que regresó a la gran pantalla a finales de los 80 del siglo pasado y se convirtió inmediatamente en un cineasta de culto, aquel que incendió el fervor de los críticos con Agenda oculta (1990) y Riff-Raff (1990), hablaba de lo que conocía, de lo que tenía cerca, de lo que era su cotidianeidad o acababa de pasar, a veces era excesivamente local (usaba un código tan restringido, una jerga tan propia que Riff-Raff tuvo que ser subtitulada para estrenarse en EEUU), muy hermético para quien no conociese los pormenores y entresijos de la política británica (que él sacaba a la luz, que se verbalizaban y escenificaban por primera vez, difícilmente podía comprenderse en su totalidad aquella retahíla de nombres y situaciones desconocidos incluso para un autóctono), aunque no se suscribiesen las ovaciones y galardones, en aquellos filmes se reconocía a un autor airado, libre (en claro guiño a corrientes que le habían influido, cuando no secundaba sin complejos), un cineasta con voz propia, en realidad portavoz de aquellos que carecían de medios para reclamar las atenciones (y acciones) debidas encaminadas a erradicar miseria, podredumbre, lacras, estigmas, injusticias. Después llegarían cintas ya mencionadas -incluyendo Tierra y libertad, la que en parte puede considerarse más ajena a él, tal vez la más tachada de “panfleto” en España por todos aquellos que, digan lo que digan, mantienen vivo el rencor porque no reconocen los crímenes cometidos y recuerdan cada día a las víctimas su condición de tales-, historias impregnadas de verdad, con la sombra de Dickens asomando en ocasiones, puñetazos secos que dejaban sin aliento en la butaca.

   Paul Laverty debutó como guionista de la mano de Loach con La canción de Carla (1996), partiendo de su experiencia en Nicaragua donde había vivido tres años trabajando para una asociación que defendía los derechos humanos (viajando también a El Salvador y Guatemala). Su siguiente colaboración fue Mi nombre es Joe (1998), cima a la que no han vuelto a aproximarse por mucho que hayan recibido el beneplácito de jurados, festivales y demás autoridades a la hora de conceder premios, una película que emparenta por un lado con Ladybird Ladybird y por otro con Yo, Daniel Blake, una película en la que Laverty aún no había desarrollado (o había capaz de reprimir) el didactismo que iba a ir apoderándose de sus guiones hasta que, en algunos casos, parecen páginas de tratados políticos filmadas literalmente, el dibujo de personajes (cuando lo hay) atiende a las necesidades de lo que se quiere transmitir, no pasando del arquetipo, sólo importa el momento en que alguien explicará todo, subrayará lo obvio, soltará un largo discurso más o menos efectista pero poco efectivo (por redundante, por teórico, por retórico), atrás (muy atrás) ha ido quedando el modo en que, con todas sus contradicciones, con todas sus sombras, emocionando e indignando al espectador, agitando conciencias, sin heroísmos, sin manipular, sin terrenos abonados, el padre de Lloviendo piedras, la madre de Ladybird Ladybird, el Joe al que entregó sangre, lágrimas, gritos un inconmensurable Peter Mullan, se abren en canal en la pantalla y hacen lo mismo con una sociedad que consiente, comparte, secunda, ignora, propicia, tolera, permanece inconmovible y no toma cartas en el asunto ni reclama a quien corresponda que haga lo propio. Sin llegar a la excelencia de sus precedentes, Yo, Daniel Blake, ya que no en lo formal ni en el esquema argumental sobre el que se sustenta, sorprende porque recupera en parte aquel tono, aquella sencillez, aquella ausencia de énfasis ideológico para poner el foco en lo humano, en lo particular, en alguien que podría ser cualquiera de los que se sienta en el patio de butacas, alguien que representa a muchos con quienes nos hemos cruzado de camino al cine o nos tropezaremos a la vuelta, gente con nombre y apellidos que vive a nuestro lado o con quien, incluso, compartimos vivienda.

   Sustentada en dos interpretaciones, las de Dave Johns y Hayley Squires, carentes de afectación o artificio y que contribuyen sobremanera a la naturalidad y empatía que destila, Yo, Daniel Blake hace una radiografía precisa de los mecanismos que utiliza la administración para extraviar personas a las que debería atender (llamadas telefónicas que sólo se responden -cuando se hace- tras esperas interminables, legalismos que se muerden la cola unos a otros para entrar en bucle, absurdeces burocráticas que recuerdan a Larra -¡Tan vigente!- cuando no a Kafka -ídem de ídem-, implantación de lo cibernético, ausencia de trato específico, las categorías y plantillas usadas no se adecúan a la realidad ni tienen en cuenta las múltiples excepciones, hay que amoldarse a los esquemas que manejan y no al revés -o sea, elaborar éstos a partir de la situación de cada uno-). Con dos o tres momentos terroríficos (especialmente el del banco de alimentos en que Loach acierta al abrir el plano e ir alejando progresivamente su cámara para no regodearse en la miseria), la película, si acaso, peca de lo contrario a lo que nos tiene acostumbrados el tándem director-guionista, es decir, escarba poco, mucho menos de lo debido, a veces diríase que idealiza un poco la miseria (sin llegar a los extremos de la inane Techo y comida (2015), imposible no recordarla puesto que habla de lo mismo, sobre el papel un mal trago que, a la hora de la verdad, se quedaba en poco más que un sorbo y todo gracias a una ajustada Natalia de Molina), parece que evita, más allá de esas ocasiones señaladas, lo patético, lo angustioso, lo demoledor, lo implacable, lo que es el pan (o la ausencia del mismo) de cada día para demasiados hogares (o sin él) en cualquier país del mundo (especialmente en esa parte que gusta y presume de ser considerada “Primer Mundo”, en esos lugares que se consideran “estados de bienestar”, una entelequia, una utopía, un espejismo que se esfuma y resquebraja en cuanto uno se despoja de las gafas de realidad virtual que algunos quieren imponer, en cuanto uno se limita a vivir, a malvivir, a sobrevivir, a intentarlo por lo menos). Y puede que alguien diga que reclamar esto es contradictorio con todo lo que se ha expuesto anteriormente, pero no se trata de soltar el discursito, la soflama, los dogmas, sino de poner en primer plano lo que Daniel Blake ejemplifica, ahí no caben sutilezas ni dejar intuir, amagar pero no dar, apuntar posibilidades (una de las mayores rémoras es ir diseminando temas, querer tocar todos los palos -caso de los vecinos del protagonista-, desviar la atención de lo principal), en estos casos hay que arrasar y Ken Loach supo hacerlo aunque haga demasiado tiempo de ello.