"UN MONSTRUO VIENE A VERME": ¿DÓNDE ESTÁN MIS LÁGRIMAS?

TÍTULO ORIGINAL: A Monster Calls DIRECCIÓN: J.A. Bayona GUIÓN: Patrick Ness (basado en su novela homónima según idea original de Siobhan Dowd) MÚSICA: Fernando Velázquez FOTOGRAFÍA: Óscar Faura MONTAJE: Jaume Martí, Bernat Vilaplana REPARTO: Lewis MacDougall, Sigourney Weaver, Felicity Jones, Liam Neeson (voz del monstruo), Toby Kebbell, Ben Moor, James Melville

   Se piden disculpas de antemano porque, hasta cierto punto, el presente texto es un refrito de otros anteriormente publicados, pero sólo recurriendo a lo que se escribió tras leer la novela que inspira la película que hoy nos ocupa podrá explicarse con más precisión lo experimentado durante la proyección y poniéndolo en común con lo ya comentado cuando se estrenó Lo imposible (2012) podrá sustentarse con mayor solidez el discurso. Se implora el perdón de los lectores en especial porque, sin perder de vista el imprescindible tono profesional, sin renunciar al ejercicio periodístico ni a las características de un género que también hunde sus raíces en lo literario, en esta reseña habrá más referencias personales de las habituales (más allá de las precisas para desarrollar el criterio empleado en el juicio que se emite, imprescindibles por otra parte para que el análisis sea propio, la expresión de un parecer concreto que es lo que, al menos así se aprendió y se sigue haciendo día a día, debe constituir una crítica, un constante recordatorio de que la objetividad -que, de por sí, no existe- no tiene cabida en un análisis particular, aunque no deba perderse de vista la ecuanimidad, atender a los hechos probados e irrefutables, no faltar a la verdad y reconocer las implicaciones, los intereses, las obligatoriedades bajo las que se difunde lo que se presenta como libre y sin ataduras), referencias que aluden al estado de ánimo con que uno se enfrentó al texto original de Patrick Ness, el resultante al terminar la lectura,  ánimo que hacía albergar unas expectativas que no se han cumplido, en parte por razones de estilo del director ya apreciadas (pero poco valoradas) en su anterior filme.

   Por ir por orden, conviene fechar el momento en que se escribió para el blog hermano de éste (El arpa de Bécquer) una entrada titulada Lo que se oculta en el almario en la que se hablaba sobre la experiencia lectora vivida entre las páginas de Un monstruo viene a verme de Patrick Ness (publicado por Nube de Tinta y traducido por Carlos Jiménez Arribas), fue el 20 de agosto de 2014, justo cuando a mi padre le detectaban algo extraño en el estómago que resultó ser un tumor que, antes incluso de desarrollar todo su veneno cancerígeno, le ocasionaría la muerte en poco más de dos meses, aún no se podía prever tan precipitado y desolador (y cercano) desenlace, pero algo anidaba en mi interior que la lectura espoleó, unido al permanente recuerdo de la prematura muerte de la madre de Pablo, precedida de una agonía prolongada y sin solución: “Recorrer Un monstruo viene a verme me hizo regresar a ese prodigioso, mesurado, vívido, turbador, emocionante y sobrecogedor texto al que Pablo quiso que pusiera voz, esa crónica doliente y comedida, equilibrada y sentida, en que rememoró los últimos meses de vida de su madre, esa ausencia tan presente, ese dolor callado por el que no me atrevo a preguntar (tal vez por miedo a que mi propio dolor aumente, tal vez por incapacidad para contenerlo y atenuarlo, tal vez por cobardía a no estar a la altura, tal vez porque no es necesario ya que hay conexiones, vínculos, apoyos, cariños que no precisan de palabras sino de acciones, de permanencias, de certezas); pero en ese texto también está la herencia vital y emocional recibida, el ejemplo impagable de alguien que le enseñó (y a mí a través de las palabras de su hijo, de los sentimientos convocados en cada frase, de la viveza expresiva con que Nidos de gaviotas sacude al lector –multiplicada cuando, además, hay que darle vida en voz alta-) a apreciar, valorar, buscar y amplificar las posibilidades de ser feliz, expectativas tan o más importantes y enriquecedoras que el en ocasiones mero disfrute, un poco al modo de esa canción de Alberto Cortez que tanto me gusta en la que afirma “prefiero, más que llegar, pensar que ya voy llegando”. Y, una vez más, su empaque, su sensibilidad, su acertado análisis me ha dado empuje, alas, movimiento, al igual que lo hace Conor [el protagonista], quien tan sólo desea llamar a las cosas por su nombre, comprender que no es malvado por desear que el dolor termine, que puede sonar egoísta pero que cuando sólo es posible una verdad lo mejor es decirla, asumirla, gritarla, porque eso nos prepara para afrontar lo que, sin duda, ha de venir después, aunque fue inevitable sentir en toda su magnitud el escalofrío que me atenazó el otro día cuando vi a mi padre sentado esperando el metro y le encontré demasiado delgado, mayor, empequeñecido, pendiente de unas próximas pruebas médicas, y todo se me mezcló y anticipé esa orfandad que, en realidad, siempre llevamos a cuestas. Por eso le dije a Pablo que, aunque es una maravilla, hay que esperar el momento adecuado para leer Un monstruo viene a verme, magnífico compendio de esos terrores de los que jamás podremos desprendernos, lectura que revuelve, turba, pero nos engrandece, nos hace mirar con ojos aún más enamorados a las personas que lo merecen”. Y acepto que haya quien (como me dijo Pablo cuando, por fin, lo leyó un tiempo después) encuentre la historia de Ness demasiado tramposa, obvia si se quiere, exageradamente dramática, sin tonos medios, pero el caso es que me funcionó, entré en su dinámica, fui incapaz de evitar la inmersión, fui acumulando dolor, pavor, angustia, hasta llegar al estallido final e incontenible: “(…) [el libro] ha conseguido que lo terminase faltándome el aire, cabeceando, sufriendo (aunque disfrutando con el modo en que está escrito, con la mucha sensibilidad que el autor destila), intentando contener las lágrimas, dando rienda suelta a un miedo ancestral que te hace sentir vulnerable, siempre niño, momento al que, se diga lo que se diga, nunca llegas realmente preparado: el de perder a tus progenitores”.

   Por lo tanto, uno iba predispuesto y preparado para la inundación ocular, más aún cuando, fuese para alabarla o para reprobarla, todo el mundo parecía coincidir en que la película era lacrimógena hasta la extenuación, pero, como se escribió en octubre de 2012 tras visionar Lo imposible, “queriendo evitar lo obvio, lo tremendista, lo elemental, todo el conjunto mantiene una frialdad excesiva que provoca distancia y cierto hastío”, sin olvidar que “aunque esto pueda resultar contradictorio, está tan maravillosamente dirigida, tan impecablemente rodada, que el envoltorio engulle todo lo demás con más fuerza que la ola que se abate sobre los turistas”. Y esa es la rémora de Bayona cuando no tiene a una Belén Rueda impresionante y descarnada en liza, cuando no se apoya en un inteligente guión que tomaba los ingredientes necesarios de cada género, que buscaba -y conseguía- conmovernos desde lo inquietante, lo opresivo, lo desconocido, lo inexplicable, que rehuía con acierto poner en primer plano lo puramente emocional, lo fieramente humano, para ir descubriendo poco a poco y de la manera más conveniente para el funcionamiento de un preciso mecanismo de relojería el corazón que hacía latir la historia con una intensidad que, por desgracia, ha ido desvaneciéndose en los siguientes proyectos de Bayona, especialmente en Un monstruo viene a verme porque ni siquiera actrices de la contundencia y magnificencia de Felicity Jones y, sobre todo, Sigourney Weaver (sus grandes momentos son desperdiciados por precipitación, por reducción a la mínima expresión, por encuadres que le dan escasa oportunidad para el lucimiento) pueden imprimir verismo y alma a lo que parece un relleno entre las virtuosas (y un tanto planas aunque respeten el espíritu de la letra que las alienta) secuencias de animación, Patrick Ness (como tantos autores metidos a adaptadores de su obra para un medio de expresión diferente) ha traicionado a su(s) criatura(s) dejándola en el esqueleto, en algo a medio gas, en un pálido reflejo de aquello que tanto impactó, seísmo particular e íntimo que sólo se reconoce gracias a la esplendorosa voz de Liam Neeson y al casi debutante Lewis MacDougall -sólo tiene un crédito anterior: Pan: Viaje a Nunca Jamás (2015)-, nueva demostración de lo bien que elige y mejor dirige Bayona a sus actores infantiles, él sí reaviva la llama que inspiró a quien suscribe frases como las que siguen: “Conor es uno de esos niños tristes que conmocionan por la naturalidad con que se envuelven en esa coraza, como si fuese su única posibilidad de supervivencia, niños que, aunque no comprenden por qué (no es que de mayor se entienda mejor, pero nos inventamos salvavidas, asideros, metáforas, escondrijos que, por mucha imaginación que tenga un crío, no sirven de nada a una corta edad puesto que, a la hora de la verdad, se impone el pragmatismo infantil, su necesidad de concretar, su confusión cuando se comparan con otros chavales y se notan diferentes –reveladoras, en este caso, las escenas que tienen lugar en la escuela: las burlas de algunos compañeros, la insólita solidaridad de otros, la conmiseración de los profesores-), optan por seguir camino sin hacer patente su congoja, rumiando su rabia, acumulando inquina, alimentando su encono, despreciando las bonitas e inanes palabras de los adultos, mirando con ojos que hacen auténticas prospecciones en el ánimo de los mayores, desmontando la ficción, decolorando el tinte rosa que quieren imprimir al horizonte, cercenando cualquier vía de escape”. Nadie duda de sus facultades detrás de la cámara, técnicamente hablando, de su puesta en escena sencilla a pesar del aparataje que precisa, de los efectos necesarios, de la grandilocuencia debida y que sabe controlar para evitar el disparate, en ese sentido puede hacer una buena labor en la nueva cinta del universo jurásico creado por Michael Crichton, otra cosa es si habrá emociones reales como las vividas de la mano de Spielberg (con en el que en tantas ocasiones se le compara, normalmente para fustigar al maestro, paralelismo insostenible si se conoce de verdad -y disfruta- la obra del tantas veces llamado Rey Midas de Hollywood) o todo quedará en una exhibición un tanto hueca y a ratos impersonal, virtuosismo técnico y poco más.

"ELLE": CON SORDINA Y SORNA

TÍTULO ORIGINAL: Elle DIRECCIÓN: Paul Verhoeven GUIÓN: David Birke (basado en la novela << Oh… >> de Phiippe Djian) MÚSICA: Anne Dudley FOTOGRAFÍA: Stépahne Fontaine MONTAJE: Job ter Burg REPARTO: Isabelle Huppert, Laurent Lafitte, Anne Consigny, Charles Berling, Virginie Efira, Judith Magre

   Conviene recordar que cuando calificamos un premio como “justo” o “injusto” lo hacemos como expresión de un sentir particular, de un gusto propio, de una preferencia concreta (aunque siempre hay quien no es capaz de explicar su toma de partido porque no se basa en ningún criterio personal o porque lo que así pregona va dando bandazos según el viento imperante en cada momento), cualquier galardón es la expresión de una parcialidad, de una elección, del sentir de unas cuantas personas (sean tres, siete, doce o todas aquellas que pueden votar en los Goya, los Oscar y demás), es, por lo tanto, injusto en sí mismo puesto que, por mucha ecuanimidad que demuestren los miembros del jurado, pueden concurrir candidatos con méritos similares o que satisfagan en la misma medida y la decantación se base más en simpatías, en currículum, en amistad, en un flechazo, en vaya usted a saber qué, aunque podría haber más de un veredicto satisfactorio. Por otro lado, para hablar con propiedad de la pertinencia de un honor habría que conocer a todos los posibles premiados cuando existe una lista previa con nominados, nombres propuestos, concurrentes a un concurso, hay que conocer el trabajo de todos ellos, aquello por lo que van a ser laureados, para, entonces sí, aunque sea a título personal (nunca lo olvidemos, sobre todo esos que tienden a hablar como si estuviesen en posesión de la verdad cuando, en estos asuntos, no existe una que pueda adjudicarse el artículo determinado), decretar la justicia que sustenta la proclamación del vencedor. Así, por ejemplo, la primera Palma de Oro que obtuvo Ken Loach en Cannes -El viento que agita la cebada (2006)- resulta excesiva si pensamos que quedó descabalgada del máximo honor una cinta como Volver (2006) de Pedro Almodóvar -y que entre las que competían en aquel festival y se ha tenido oportunidad de visionar hay otras, especialmente María Antonieta (2006) de Sofia Coppola, había mejores opciones-, ya sólo por ese motivo se recibió la segunda -conseguida el pasado mayo por Yo, Daniel Blake (2016)- con cierto estupor, el que ha ido aumentando e incluso transformándose en indignación al conocer la película que, desde su proyección, se transformó en la favorita de la crítica internacional, no sólo descabalgada del galardón principal sino de cualquier mención o premio de consolación (aunque, por cerrar el asunto, el cine de Ken Loach está mejor representado en esta ocasión, cuando se estudie y revise su filmografía -porque, guste más o menos, ha marcado una época-, serán obras como Yo, Daniel Blake a las que haya que acudir para analizar y comprender su relevancia, es ahí donde podrá encontrarse su estilo, aquello por lo que será -lo peor es que lleva demasiados años repitiéndose y muy alejado de aquella furia que le proporcionó fama y prestigio, aunque ya se habló sobre el asunto en un texto publicado en este mismo blog recientemente y no vamos ahora a exponerlo de nuevo-). Conviene tener esto muy en cuenta a la hora de comprender el tono del presente escrito, si bien es cierto que, al margen de lo sucedido en Cannes, el que suscribe se hubiera rendido del mismo modo ante Elle y hubiese proporcionado la misma recepción tibia al filme de Loach (pero recordar que una cinta que se reconoce como legendaria desde los primeros minutos, que se percibe va a pasar a la historia, había sido ninguneada por un jurado presidido por George Miller encendió aún más los elogios que iban brotando espontánea y profusamente durante el visionado).

   El neerlandés Paul Verhoeven es uno de esos cineastas que han dado su apellido a un estilo, a una forma de hacer cine, a una mirada sobre la sociedad actual (incluso cuando rueda distopías, futuros más o menos cercanos o historias de siglos pasados), aunque (al igual que sucede, por cierto, con Michael Haneke -cuando no se habla de una brutalidad que, la mayoría de las veces, está sugerida, sucede fuera de foco, es demoledor sin necesidad de ser gráfico, no tiene nada que ver cómo sacude en La pianista (2001) o en Funny Games (1997) a cómo lo hace en Amor (2012), no es el mismo tipo de violencia, aunque el espectador sufra y tiemble como pocas veces-) suele reducírsele a algunas características, a las más obvias, no se atiende a su evolución o a las claras diferencias formales y expresivas que hay entre títulos como Delicias turcas (1973), Eric, oficial de la reina (1977), Desafío total (1990) o El libro negro (2006), por mucho que, obviamente, tengan similitudes y se reconozca la mano del mismo autor. Verhoeven no ha ahorrado nada a la audiencia cuando lo ha creído necesario, ha dejado su sello y autoría incluso en lo que podrían haber sido productos comerciales destinados a un público amplio -y muy promocionados entre la juventud del momento-, así el primer tramo de RoboCop (1987) es ciertamente duro y hay que tragar saliva (o apartar la vista de la pantalla), pero también ha tenido tiempo y talento para ser suntuoso, para recrearse en la jugada creando atmósfera, destilando morbo, dosificando sexualidad, incomodando casi imperceptiblemente pero sin dar tregua, retrasando el necesario estallido, en definitiva, sorteando los escollos que a veces planteaba un guionista empeñado en recordar todo el rato su perspicacia, colocándose por encima de los ocupantes del patio de butacas, cayendo a ratos en su propia trampa y perdiendo verosimilitud (hablamos, claro, de Joe Eszterhas, y no sería por falta de experiencia en guiones endiablados y sorprendentes como los de Al filo de la sospecha (1985) y la soberbia La caja de música (1989) -no se han visto todos los filmes que ese año pasaron por el Festival de Berlín, pero no se concibe un Oso de Oro más adecuado y plausible-), en definitiva, mucho más allá de ese “polvo del siglo” (rodado y montado con energía, pasión y provocación, secuencia electrizante no sólo por lo sexual), si Instinto básico (1992) permanece en la memoria (y en el disfrute) de los espectadores es por la inteligencia con que Sharon Stone (por mucho que no tuviese muy buenas palabras para el director) supo encarnar el tono y ritmo que Verhoeven quiso imprimir a la cinta, el alto voltaje que se percibe desde el comienzo, la electricidad que va aumentando de potencia hasta cortocircuitar el ánimo, la tensión permanentemente creciente que no se deja explotar, todas estas virtudes quedan resumidas en la antológica y fantástica secuencia del interrogatorio, el cruce de piernas más famoso (y polémico) de la historia del cine, un momento brillante por cómo se prepara y se sirve, por cómo el cineasta hurta a nuestra vista lo que todo el mundo cree ver en detalle (aunque se ve, no queda duda, y más en pantalla grande), por cómo hay mucho erotismo y nada de pornografía (palabra/acusación que ha perseguido a Verhoeven como pocas).

   Aunque sólo sea por este ejemplo concreto (que ha asegurado al director la inmortalidad), no sorprende que Elle esté filmada con enorme naturalidad, integrando a la perfección los sucesos más violentos y estrambóticos, las reacciones más imprevisibles y asociales, los tormentos internos más lacerantes, los traumas más asfixiantes, con una atmósfera reposada, con una cotidianidad cómoda y en teoría apacible, no resulta extraño que Verhoeven haya ido, si se quiere ver así, refinando, depurando, despojando, estilizando (si se permite la redundancia) su estilo, salpicando aquí y allá, en los momentos oportunos, un par de directos a la mandíbula, una quiebra de la calma, un chirrido de la tiza en la pizarra que altera y causa dentera, pero regresar pronto a un modo de contar (tanto con la cámara como en el guión) que hubiese hecho las delicias de Claude Chabrol (con quien emparenta el neerlandés con absoluta maestría). Verhoeven imprime tanta verdad a todo lo que sucede (tiene cimientos muy sólidos gracias a un impactante y magnífico guión de David Birke -al no estar publicada en España, no se puede decir cuánto debe al original literario de Philippe Djian-) que aún zarandea más lo que narra, por la elegancia formal que casi nunca pierde, por el tono despreocupado que utiliza, por la ausencia de subrayados, por la, conviene repetirlo, naturalidad con que se habla de dramas, rencores, perturbaciones, por la placidez con que va quitando capas de la cebolla consigue que haya un interrogante permanente flotando, más allá de descubrir la identidad del violador que fuerza a la protagonista en la primera secuencia, ante la reacción inesperada e incomprensiblemente racional de la mujer (uno no puede dejar de llevarse por los impulsos que siente brotar), ante el modo sencillo (y por ello más lacerante para quien está sentado en la oscuridad) en que convive con el crimen sufrido y la poca importancia que parece dar al hecho, ante la manera en que se suceden los hechos sin romper las convenciones sociales, las celebraciones, las rutinas, el espectador nunca sabe qué esperar y eso le hace estar alerta, involucrado, abducido por una película absorbente y, aunque parezca un oxímoron, mágicamente ominosa, perversamente inteligente (o viceversa).

   Sólo una actriz de la talla de Isabelle Huppert puede dar vida y conferir verosimilitud a un personaje con incontables aristas y hacerlo con una apabullante economía de recursos (algo a lo que, por otro lado, nos tiene acostumbrados -sin ir más lejos, aún está en cartel El porvenir (2016), que acabaría deviniendo en algo vacuo e intelectualoide de no ser porque su presencia inyecta vida a lo que, con un buen punto de partida, termina por ser mortecino y un tanto pretencioso-). Cuando encuentra carne en la que morder (e incluso cuando no, aunque a veces no puede evitar desplazarse por la pantalla asumiendo que hay poca -o ninguna- tela que cortar), la Huppert sabe exprimir hasta la última gota que puede extraer de su rol, en este caso (al igual que sucede con el resto) una personalidad muy bien escrita y descrita que, a pesar de sus oscuridades, de sus zonas ignotas, de sus ambigüedades, precisamente por ellas es tremendamente humana, comprensible e incomprensible como la mayoría, un retrato profundo y con muchas ramificaciones, un torbellino que la actriz francesa refrena para ir incorporando detalles, breves sonrisas, alzamientos de cejas, miradas intencionadas, un absoluto recital que Verhoeven promueve, consiente y convierte en la melodía principal de esta sinfonía que encuentra en lo discordante su particular armonía, aquello que la distingue y la transforma en sublime, en única, en una película que corona y justifica una filmografía, en un título que ya es de referencia y que se le reprochará a Cannes (aunque el jurado cambie cada año) de ahora en adelante.

"BLAIR WITCH": HECHOS REALES

TÍTULO ORIGINAL: Blair Witch DIRECCIÓN: Adam Wingard GUIÓN: Simon Barrett MÚSICA: Adam Wingard FOTOGRAFÍA: Robby Baumgartner MONTAJE: Louis Cioffi REPARTO: James Allen McCune, Callie Hernandez, Corbin Reid, Brandon Scott, Wes Robinson, Valorie Curry

   Por mucho que nos guste entrar en el juego, por mucho que nos dejemos llevar por la necesidad de soltar adrenalina y aceptemos de buen grado convenciones -o nuevas creaciones- que estimulen nuestra imaginación, por mucho que no podamos evitar el cosquilleo ambivalente de saber que algo es falso pero nos provoca escalofríos (se hace referencia, por supuesto, a aquellos que, a pesar del miedo -los que lo sienten, hay quien gusta del género pero controla sus emociones o, sencillamente, no se altera-, gustan y disfrutan de este tipo de experiencias, se comprende que haya quienes son incapaces de participar del regocijo porque los sobresaltos les superan, del mismo modo que otros rehúyen la comedia y muchos rechazan de plano cualquier elemento que les parezca melodramático), por mucho que uno se divierta enfrentándose a lo que le asusta (o debería -¡Cuánta decepción para el aficionado, una y mil veces!-) y, aunque sea capaz de repetirse que todo es una ficción, la esté viendo en una pantalla o, por qué no, viviéndola en atracciones, consciente de que esos zombis o aquellos monstruos son actores, se deje llevar por el momento y grite como un poseso (más incluso que algunos de los que le salen al encuentro en cualquier pasaje del terror o similar), lo cierto es que nada espeluzna más que aquello que reconocemos como real, que sucede en el ámbito cotidiano, que aceptamos como posible porque afecta a gente corriente, aquello que, aunque no se pueda explicar, sabemos/asumimos como posible. Ese fue el ingrediente básico para que algunos títulos de finales de los años 60 y de la década de los 70 del siglo XX se convirtiesen en objeto de culto, en clásicos que aguantan mil revisiones, en hitos que se intentan copiar pero ni tan siquiera se logra igualar, eran historias que sucedían en escenarios reconocibles y se filmaban con enorme verosimilitud, con realismo, era más horripilante en sí el hecho de que fuese una niña la poseída en El exorcista (1973), era más inquietante el tratamiento del personaje de la madre (espléndida Ellen Burstyn), sembraba más pánico el hecho de que cada espectador se preguntase cómo reaccionaría si algo así sucediese en su entorno (todo sucedía en un hogar de lo más convencional, en plena ciudad, al igual que otra cinta imprescindible que marcó el camino a seguir para la que estamos citando y otras tantas: La semilla del diablo (1968), una obra maestra rotunda que aumenta sus virtudes con cada nuevo visionado), lo verdaderamente estremecedor, más allá de esa cabeza que giraba 360 grados, de los vómitos putrefactos y sulfúricos o de la propia presencia del demonio, era que, tal y como estaba contada, la película se nos antojaba posible, tal y como sucedía en La profecía (1976) o en La matanza de Texas (1974) -el clímax final ocurría a la luz del sol y pocas veces uno ha sentido que tantas penumbras le rodeaban-, del mismo modo que una de las bazas fundamentales de El ente (1979) o Al final de la escalera (1980) era su ambientación, ese estilo natural que recurría sólo lo imprescindible a trucos, maquillajes, efectos especiales, tal y como supieron heredar Poltergeist (1982) o Pesadilla en Elm Street (1984), esta última en el sentido de que, al cobrar vida en el subconsciente, en el mundo onírico, en lo que no podemos controlar, Freddy Krueger era el asesino más verosímil de todos.

   El proyecto de la bruja de Blair (1999) se presentó como un paso adelante, como un giro copernicano, como un ir más allá en aras de lo real, aunque sus planteamientos, su modo de promocionarse, su estética, pátina, montaje- salvando la distancia del tiempo, los avances tecnológicos, la aparición de Internet para facilitar la difusión de cualquier contenido y fomentar la expectación, la controversia, la mixtificación y mitificación-, todo en general recordaba a otra cinta, contemporánea de alguna de las citadas anteriormente y que los chavales de la época anhelaban poder y atreverse a ver -y allí estaba en los videoclubs, con una carátula que hoy hubiese motivado campañas en contra e incluso disturbios-, cuchicheando y especulando, imaginando atrocidades aún mayores que las registradas en Holocausto caníbal (1980), el, querámoslo o no, clásico de Ruggero Deodato -y que Eli Roth tomó como referente para su El infierno verde (2013)- que incluso provocó un proceso judicial en el que demostrar que los actores eran tales y estaban vivos (aunque la mujer empalada nunca fue localizada). Gracias a una brillante campaña de marketing, muchos de los espectadores que acudieron en masa a ver El proyecto de la bruja de Blair lo hacían creyendo que lo que se proyectaba era aquello que habían filmado tres jóvenes cineastas desaparecidos en las Colinas Negras (cerca de Burkittsville, Maryland) mientras preparaban un documental sobre la leyenda local mencionada en el título, despertándose la fiebre por las historias narradas en estilo subjetivo, filmadas con cámaras domésticas, en ocasiones (como el que nos ocupa) exhibiendo el “metraje recuperado”, las cintas que aparecían tiempo después, único rastro de los que fueron a un lugar a rodar y no regresaron, películas que, en aras de la verosimilitud, desenfocan, desencuadran, dependen del pulso (y el valor) del que sostiene la cámara, abundan en imágenes borrosas, poco o nada definidas, un a modo de ráfagas que se corresponden con carreras, caídas, empujones, espasmos, un intento por mantener un estilo, en realidad por no tener ninguno, por huir de cualquier esteticismo que reste veracidad y que se note preparado, ensayado, estudiados, un abuso de un manierismo mal entendido que ofrece algo que difícilmente puede entenderse como espectáculo, una cosa es saber sugerir, ocultar, provocar, inquietar con las sombras, la oscuridad, lo que no se ve, otra bien distinta que gritos, movimientos extraños de la cámara, bultos inconcretos, fogonazos y mucho grano en las imágenes (o lo que queda de ellas) funcionen como elementos perturbadores cuando se abusa de ellos hasta la extenuación. Pero había que exprimir la gallina de los huevos de oro y Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, los artífices del éxito (de lo que el que suscribe considera un auténtico bluf), produjeron una continuación, El libro de las sombras: B W 2 (2000), rodada por Joe Berlinger en el estilo más convencional posible, una de tantas con grupo de personas en un paraje agreste al principio, en una cabaña solitaria después (así, de golpe, se mataban de un tiro dos universales del género), aunque lo que registraban las cámaras de los protagonistas tuviese importancia capital (o eso se pretendiese: la sorpresa era escasa) en la resolución de la historia o en los puntos suspensivos que se querían dejar sembrados, tal vez para poder continuar una saga al estilo Viernes 13, aunque la escasa repercusión y la mala recepción que tuvo entre los admiradores de la primera (quienes incluso llegar a obviar su existencia) dieron al traste con la idea (si es que la había, lo que no es descabellado sabiendo cómo funciona el negocio por aquellos lares).

   Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, que tampoco han tenido unas carreras especialmente prolíficas ni reseñables (sobre todo el primero), quisieron recuperar el espíritu (nunca mejor dicho) de su ópera prima conjunta -aunque sólo Myrick tenía experiencia tras las cámaras por su participación en la serie Split Screen (1997-2000)- y eligieron al tándem formado por el director Adam Wingard y el guionista Simon Barrett -tal vez más por A Horrible Way to Die (2010), cercana en modos a El proyecto de la Bruja de Blair, que por las cansinas y autocomplacientes Tú eres el siguiente (2011) y The Guest (2014)- para que se hiciesen cargo de Blair Witch, secuela que salta por encima de El libro de las sombras para centrarse en el hermano de Heather, una de las desaparecidas en la película matriz, quien regresa a los escenarios en que ella y sus compañeros fueron vistos por última vez con el delirio de encontrarla viva o, al menos, dar con las respuestas necesarias para finalizar ese doloroso capítulo, ese vacío en que se ahoga desde que era niño, el hueco que su hermana dejó y no regresó para volver a llenar. Y ese elemento anímico y sentimental aporta un plus de empatía e incluso identificación con el público de que, por mucho que lo pretendiese y forzase, adolecía el original, al que, por lo demás, se sigue con tiralíneas, si bien es cierto que mostrando más y mejor aquello que debe dar terror, imprimiendo por momentos más verosimilitud aunque no despegándose del referente como sería deseable para, explorar su propio camino, aportar una visión diferente y superar las limitaciones que impone un rodaje que debe pasar por espontáneo, amateur, precipitado, imprevisible, si bien es cierto que Wingard no intenta dar gato por liebre (no más de lo tolerable sin que el que ha pagado una entrada pueda sentirse ofendido o hastiado -hablando desde lo particular, sólo como impresión de quien escribe-), no lo deja todo al albur de lo que los espectadores crean ver, de lo que quieran intuir, de lo que imaginen, de lo que aporten, no todo se basa en que lo que éstos incorporan, en lo que traen de casa, no se recurre en exceso a las truculencias, aunque se nota el temor a alejarse demasiado de lo conocido, es muy notorio el miedo (nunca mejor dicho, de nuevo, aunque debería ser otro tipo de miedo el que sintiese el patio de butacas) al rechazo por parte de esa legión de seguidores, de aquellos que encumbraron El proyecto de la bruja de Blair a las cimas más altas del cine de terror y desarrollaron todo un culto contra el que resulta imposible competir (para los acólitos, para los convencidos, para los fieles).