"EL FARO DE LAS ORCAS": CUESTIÓN DE NATURALEZA

DIRECCIÓN: Gerardo Olivares GUIÓN: Gerardo Olivares, Lucía Puenzo, Sallua Sehk (basado en el libro Agustín Corazón abierto de Roberto Bubas) MÚSICA: Pascal Gaigne FOTOGRAFÍA: Óscar Durán MONTAJE: Iván Aledo REPARTO: Maribel Verdú, Joaquín Furriel, Joaquín Rapalini Olivella, Ana Celentano, Osvaldo Santoro, Federico Barga, Ciro Miró

   De las diecisiete acepciones que el DRAE recoge en torno al vocablo “naturaleza” ponemos el acento en la tercera y la cuarta ya que, respectivamente, señalan como tal la “virtud, calidad y propiedad de las cosas” y el “instinto, propensión o inclinación de las cosas” (matizando “con que pretenden su conservación o aumento”, pero eso sólo parece necesario en lo relativo a la supervivencia, no en aquello que podemos equiparar con la vocación, la pasión, el interés que uno siente hacia una actividad y su dedicación a la misma -o, si se quiere, tómese como una metáfora: uno crece y se mantiene vivo porque es capaz de dar cauce a esas pulsiones-), pero sin perder de vista la segunda porque es ahí donde se habla de ese “conjunto de todo lo que existe y que está determinado y armonizado en sus propias leyes” y porque adentrarse en lo que podemos calificar sin rubor como “universo Olivares” hace atender a la polisemia de la palabra, puesto que él siempre atiende a todos estos aspectos, comenzando por aquel que le lleva a ponerse detrás de la cámara con una mirada particular, es su instinto, su propensión o inclinación más allá del género utilizado para narrar y siempre se fija en las virtudes y calidades de otros, explora y saca a la luz la relación, la convivencia, la supervivencia, la interacción, la lucha, el necesario entendimiento entre esa naturaleza inabarcable con un solo vocablo y los seres que habitan en ella (o la avasallan, asolan, invaden, pretenden adecuarla a ellos). Gerardo Olivares es un reputado y espléndido documentalista que siempre ha narrado con emoción e implicación, que no se ha limitado a plasmar imágenes bellas, impactantes o imposibles por el mero hecho de dar testimonio o buscando epatar, es un director que ha dejado su sello en el género, que lo ha engrandecido, que no se ha quedado en la carcasa, que lo ha respetado sin hacer concesiones a lo fácil, a lo barato, a lo trivial, a lo redundante, a lo por desgracia tan abundante (aunque afortunadamente cada vez menos) y que ha provocado el alejamiento del público ante lo que se presenta como algo solemne, aburrido, sin fuerza ni atractivo; Olivares se hace preguntas y consigue que nosotros también nos las planteemos, nos descubre historias, paisajes, personajes, realidades, destila humanidad, comprensión, afán integrador, procura y consiente que la naturaleza (la de cada uno, la que nos rodea) se explique por sí misma, no juzga a priori (ni a posteriori, suele dejar que cada espectador extraiga sus propias conclusiones), atiende, observa, filma, se nota su empatía pero consigue refrenarla para no cargar las tintas, marca de fábrica también presente en sus películas de ficción (o que así llamamos para distinguirlas de las puramente documentales).

   El faro de las orcas, como el resto de su producción, parte de un hecho real, una historia de superación -o varias- que en las manos inadecuadas se habría transformado en algo empalagoso que tal vez hubiese conquistado a audiencias más numerosas, distorsionando para ello lo que es importante e interesante, aquello por lo que la película merece ser rodada, es decir, su verdadera naturaleza, las murallas que abate con sencillez y honestidad, las mismas que demostraron y derrocharon los personajes que la protagonizaron en su momento, ganando la partida y torciendo la mano a una naturaleza adversa cuando no directamente hostil, tanto la interna como la externa, estrechando lazos con las diferentes, comprendiendo y descubriendo, no dando nada por sentado, experimentando, sin dejar que los límites físicos y psíquicos fuesen barreras infranqueables, sirviendo de ejemplo y guía a otros, haciendo efectiva la convivencia sin que nadie tenga que renunciar a nada, recolocando piezas, prescindiendo de algunas, añadiendo otras, respetando la naturaleza de cada uno y esa a la que llamamos madre aunque tantas veces la obviemos, la maltratemos, la aniquilemos sin reparos y sin caer en la cuenta de que acabar con ella es hacerlo con el resto, incluidos nosotros. Si algo se le puede reprochar a Gerardo Olivares en esta cinta es pecar demasiado de prudente, de sutil, de contagiarse en exceso de la frialdad, de los silencios, del anacoreta emocional que es Beto, el rol principal, el guardafauna de Península Valdés que ha encontrado su lugar en el mundo en medio de ninguna parte, alejado de todo y de todos, entregado a su labor, volcado en los animales a los que atiende y comprende, esos que le han aceptado como uno más, totalmente integrado en un hábitat que es fiel reflejo de su esencia (de la que ha ido conformando y eligiendo a lo largo de los años); aunque evite con acierto, como ya se señaló, adoptar un tono que le haría perder credibilidad y verdad, en ocasiones resulta forzada esa lejanía, sería deseable que, igual que los personajes van perdiendo capas, salen de sus corazas, abandonan la crisálida tras una metamorfosis elegante y emocionante, la cámara rompiese el escudo del documentalista más ortodoxo para imprimir a determinadas secuencias una mayor calidez, esa que poco a poco va recobrando Beto gracias al contacto con Lola, la madre que llega hasta ese lugar remoto en busca de una mejor calidad de vida para Tristán, su hijo autista. Pero, por otro lado, Olivares sabe que tiene en sus actores su baza principal y no la descuida, no quiere perturbarlos ni desviar la atención de la platea, de ahí que se mantenga con sus proverbiales contención y humildad detrás de la cámara, prescindiendo de cualquier embellecimiento superfluo, confiando en sus miradas, en cómo Joaquín Furriel sabe llenar de contenido un silencio (afirma que fue poder trabajar con el auténtico Beto Bubas lo que le ayudó a manejarlos de ese modo), en cómo Maribel Verdú radiografía cada personaje que encarna y sólo con el modo de caminar retrata a la perfección sombras, traumas, dolores superados o, como en este caso, transformados en cotidianos, diluidos en rutinas, en algo con lo que convivir -y aún perturba más esa resignación, esa aceptación, aunque no suponga una rendición-, en cómo Quinchu Rapalini da una lección a tanto actor laureado por exagerar sin freno y caer en el ridículo de la mueca y el estrambote.

   Filmada en condiciones extremas (las que impone la Patagonia), El faro de las orcas apabulla aún más por su ausencia de rimbombancia, por su tono medido y contenido, por la ingenuidad que Gerardo Olivares sabe mantener en primer plano en todos sus trabajos, porque es capaz de conservar intacta la frescura e incluso la espontaneidad que todo documental que se precie de ser tal debe exudar, que los ensayos y los trucos (si los ha habido) no se noten, porque no consiente que lo meramente estético se imponga, porque impide que la imprescindible dramatización para contar una historia en los términos en que aquí se hace no vaya en detrimento de la verosimilitud; el director ya ha demostrado sobradamente su oficio y grandeza, por eso se echa de menos aquí en determinados momentos algo más de fuerza y hondura, aunque es muy de agradecer que se eviten los lugares trillados y, muy especialmente, que el cineasta sea consecuente con su propia naturaleza del cineasta, que no engañe al público y que, en cierta manera, sea una película un tanto a contracorriente, que no lo cifre todo -y mira que tiene mimbres para ello- a la taquilla, que tenga otro ritmo, otro tono, otro estilo, ¿por qué no repetirlo una vez más?, otra naturaleza.    

"ALIADOS": SIEMPRE NOS QUEDARÁ "CASABLANCA"

TÍTULO ORIGINAL: Allied DIRECCIÓN: Robert Zemeckis GUIÓN: Steven Knight MÚSICA: Alan Silvestri FOTOGRAFÍA: Don Burgess MONTAJE: Mick Audsley, Jeremiah O´Driscoll REPARTO: Brad Pitt, Marion Cotillard, Jared Harris, Lizzy Caplan, Daniel Betts, August Diehl, Simon McBurney

   Vivimos unos tiempos en los que todo aquello que puede ser sancionado como “novedoso”, “revolucionario”, “original”, “rompedor”, “innovador” o adjetivo similar se promociona y celebra de forma exagerada, más allá de sus verdaderas virtudes, atendiendo sólo a la carcasa, a lo externo, sin preocuparse de que el indudable avance que supone a nivel tecnológico, expresivo o estético (hablamos de lo audiovisual, de lo cinematográfico en concreto -pero también de lo televisivo-) venga acompañado de una historia, de unos personajes, de ese algo un tanto intangible que hace que nos involucremos, que gustemos de ello, que lo sigamos, que lo convirtamos en algo propio, eso que provoca que, por encima de generaciones, de tendencias, de movimientos, de épocas, una expresión artística permanezca y siga sumando admiradores y aumentando su valor (en realidad, en lo que al arte se refiere eso ha ocurrido siempre, así han ido evolucionando -o devaluándose- las diferentes disciplinas, así se han forjado cánones y obras consideradas clásicas, así han ido prosperando corrientes, así han sido borradas, superadas, fagocitadas o abandonadas otras, también las ha habido que han debido esperar a que el paso de los siglos les otorgase el esplendor negado en su momento o perdido demasiado pronto, necesitando la suficiente perspectiva para poder apreciarlas en sí mismas, ignorando o dejando a un lado el contexto en que fueron denostadas o encumbradas, razones -o normas, sociedades, cotidianeidades- que ya no tienen validez ni influyen en un sentido o en otro, aspectos exógenos que sólo tienen valor histórico a la hora del estudio pormenorizado). Y, sin embargo, más de uno de esos que presumen de ir siempre un paso por delante, en realidad recurren a esquemas clásicos, reconocibles (por mucho que haya quien lo niegue, otros tienen la decencia de reconocerlo), vuelven una y mil veces sobre aquello que pervive y es referente e inspiración para tantos (que no lo ocultan), sobre esas historias de siempre que no pierden eficacia ni éxito, para poder construir “una película como las de antes”, así se dice, no sin un deje nostálgico que, sobre todo, habla de cuando había mucho (y de muchos géneros, con diferentes estilos, con abundancia de nombres estelares) donde elegir. Robert Zemeckis es un cineasta que, siguiendo la estela de su gran amigo y protector Steven Spielberg, casi nunca ha dejado de atender a ambos aspectos, aunque durante demasiado tiempo se dejó arrastrar por las innovaciones técnicas, tropezando estrepitosamente en la misma piedra, abundando en los errores y sin enmendarlos, preocupándose sólo del envoltorio, descuidando la narración, barroquizando cada secuencia, siendo puntilloso en lo estético hasta llegar al hartazgo, vaciando las emociones (incluso las más elementales) y cayendo en un virtuosismo hueco como el de Polar Express (2004) o Cuento de Navidad (2009), sin olvidar el abigarramiento exagerado y torpe de Beowulf (2007), tal vez el punto más bajo de su carrera porque su habitual estilo amable (por no decir ñoño e incluso untuoso) era totalmente inadecuado con lo que se pretendía contar.

   Es fácil comprobar, y es un detalle que Zemeckis jamás oculta (en ese sentido es muy honesto y, como se señaló, sigue el camino marcado por Spielberg), que los títulos mencionados se recurría a temas universales, a clásicos incontestables, a puntos de partida similares a los de otras narraciones, a argumentos ya desarrollados, a mimbres con los que se tejieron historias que se han demostrado imperecederas y que mantienen intacta (cuando no van revalorizando constantemente) su capacidad fascinadora más allá de lo que esté en boga en cada momento concreto (ahí está, como ejemplo máximo, la narración de Charles Dickens a la que se regresa una y mil veces y que tantas y diversas adaptaciones ha tenido hasta ahora y las que, a buen seguro, aún veremos aparecer). Y ese afán, ese gusto, esa reivindicación, ese ponerse bajo los auspicios de lo que funcionó en su día y mantiene sus bondades intactas, ese aliento épico generado en el pasado, ese reencuentro con las aventuras “de toda la vida” es el germen y el puntal más firme sobre el que asientan dos taquillazos como en su día fueron Tras el corazón verde (1984) y Regreso al futuro (1985) -una jugada nostálgica brillante que funcionaba en audiencias de cualquier edad (fue durante un tiempo prolongado “la película del momento” y, sin embargo, ya destilaba el embriagador aroma de la nostalgia que provocaría con el paso de los años, acentuado por el hecho de que gran parte de la acción tuviese lugar en 1955, aspecto que motivó su éxito entre el público que conoció esa época), título representativo de aquella década de los 80 que tanto se invoca y convoca (pero no basta con eso: hay que saber crear complicidad y combinar con pericia los diferentes elementos para conformar un producto tan emocionante y satisfactorio como Stranger Things), paradigma de un cine que por encima de todo buscaba el entretenimiento, la diversión, la evasión-. ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (1988) -al que su aire ingenuo y nada pretencioso ha ayudado a conservarse como un filme agradable y simpático que acepta una revisitación- fue un paso de gigante en la querencia de Zemeckis por combinar el aparataje técnico, lo más o menos novedoso, lo visualmente abracadabrante con historias de corte clásico o que bebían de esa fuente sin recelo ni disfraces y, al margen de dos secuelas de Regreso al futuro carentes de la espontaneidad de la primigenia, excesivamente mecánicas y poco afortunadas (especialmente la tercera), llegaron la tristemente lamentable La muerte os sienta tan bien (1992) -Meryl Streep y Goldie Hawn optaron por este guión y no por el de Thelma y Louise para trabajar juntas- y el triunfo absoluto que supuso Forrest Gump (1994), Oscar incluido para el cineasta, un éxito muy bien medido y diseñado en todos los aspectos, una cucharada rebosante de melaza y de patriotismo que funcionó en todo el mundo.

   Tras los experimentos comentados en lo que a animación se refiere, Zemeckis optó por volver a dirigir acción real con El vuelo (2012), una historia que merecía un guionista osado y sin prejuicios capaz de recorrer todo el arco de oscuridades que la historia precisaba, no limitarse a amagar, a crear expectativas que no se veían satisfechas, a precisar más de dos horas de metraje y, así, hacer aún más patente la falta de ritmo, de emoción, de necesaria ambigüedad, haciendo palpables y notorias (excepto en un prólogo espectacular, magníficamente rodado, un prodigio de síntesis narrativa al ser capaz de integrar una segunda historia que debería apuntalar, matizar y complementar la principal) las carencias habituales del director, su escasa garra, su poco brío, su clamorosa falta de personalidad, su opacidad como creador puesto que los méritos que se le pueden atribuir por cintas a las que nos hemos referido no le corresponden más que en un pequeño porcentaje, siendo atribuibles en general a los intérpretes, los guionistas, los técnicos y demás equipo delante o detrás de la cámara, desperdiciando oportunidades como El desafío (2015), diluyendo en planos alambicados o directamente inapropiados las posibilidades dramáticas de la historia, mostrándose incapaz de transmitir vértigo cuando sería preciso (e imprescindible), minimizando el impacto que a pesar de todo poseen ciertas secuencias gracias a una magnífica recreación de las azoteas de las Torres Gemelas y al impactante carisma que despliega Joseph Gordon-Levitt. Aliados se coloca sin rubor ni ocultamientos a la sombra de Casablanca (1943), icónica y legendaria, fruto del azar y la improvisación, carambola irrepetible precisamente por ello, consiguió la siempre esquiva fórmula del éxito porque no la buscó, porque no se planificó con ese objetivo, porque se rediseñó tantas veces y no dejó de hacerse a lo largo de su accidentado rodaje que nadie parecía tener claro lo que se quería hacer (de ahí que Ingrid Bergman dijese que lo mejor que podía pasarle a su carrera es que quemasen todo el celuloide filmado), porque supo hacer de la necesidad virtud (o ni fueron conscientes de ello aquellos que, fuese como fuese, a tientas y sin rumbo, se empeñaron en terminarla, montarla y estrenarla); sin embargo, todo en Aliados apesta a tiralíneas, a esquema, a trillado, a copia, a estudios previos, lo que no es necesariamente negativo siempre que el resultado tenga aliento propio, resulte interesante, emocionante, no sea, como en este caso, una carcasa vacía, un vulgar pastiche, un remedo poco afortunado, no ya de títulos inolvidables, sino de alguno de los libretos que han otorgado injustificado prestigio al guionista Steven Knight -si por algún sitio hacían aguas las sobrevaloradas Negocios ocultos (2002) y Promesas del este (2007) era por esos guiones estrambóticos y pagados de sí mismos-. Con un diseño de producción que a veces espanta por lo desangelado, lo poco lucido, lo excesivamente estilizado cuando menos conviene, Aliados no es capaz de ocultar en ningún momento su incapacidad para, ni de lejos, alcanzar los logros de El americano impasible (2002) o El topo (2011), avanzando a trompicones y alargando una historia que de resolverse con mayor celeridad podría al menos transmitir una sensación de emoción, nunca una emoción pura porque todo es arquetípico, elemental, no hay vida en sus personajes, apenas la que inyectan dos o tres secundarios, no la hay en imágenes mortecinas y por momentos escandalosamente mal rodadas (o editadas, tratadas, montadas o todo a la vez), ninguna vida se encuentra en el hieratismo esforzado o forzoso (o ambas cosas) de un Brad Pitt que no conserva nada del brillo que le transformó en estrella, poco puede hacer la a pesar de todo esplendorosa Marion Cotillard, imprimiendo verosimilitud y alma a una simple mirada, apropiándose de la atmósfera y desplegando su fascinante aureola, dignísima heredera de Ingrid Bergman a la que jamás imita, de la que toma el aire, la esencia, aportando más de lo que su personaje, tal y como está escrito, reclama y merece, es un soplo de aire fresco en medio de una película que fatiga e incluso molesta por lo desafortunada y elefantiásica.

"UN TRAIDOR COMO LOS NUESTROS": LA IMPORTANCIA DE (NO) LLAMARSE SUSANNE

TÍTULO ORIGINAL: Our Kind of Traitor DIRECCIÓN: Susanna White GUIÓN: Hossein Amini (basado en la novela homónima de John le Carré) MÚSICA: Marcelo Zarvos FOTOGRAFÍA: Anthony Dod Mantle MONTAJE: Tariq Anwar, Lucia Zuccheti REPARTO: Ewan McGregor, Stellan Skarsgard, Damian Lewis, Naomie Harris, Mariya Fomina, Dolya Gavanski, Velibor Topic

   John le Carré tuvo fortuna desde sus inicios como novelista, puesto que le bastaron tres años y tres títulos para conseguir éxito y prestigio (es muy reseñable este último, tan escurridizo cuando se trata de laurear y reconocer méritos de un autor dedicado a un género popular y, por eso mismo, considerado menor por muchos eruditos y guardianes de las esencias intelectuales que niegan sistemáticamente al resto) y tan sólo un bienio más para iniciar una relación con la gran pantalla que, con mejores o peores resultados artísticos y económicos, con intermitencias, continúa viento en popa e incluso ha experimentado en los últimos años un fructífero renacer (al que no es ajena la televisión, medio que, como veremos en seguida, amplificó su repercusión y conocimiento y contribuyó a reforzar su imagen de escritor de calidad). La novela que convenció a propios y extraños, la que todavía hoy es un clásico vigente que se reedita constantemente y sigue vendiéndose a más ritmo que muchas novedades, un referente del género de espionaje que se considera pocas veces igualado (incluso ha sido un hándicap para su propio autor: todo lo que ha publicado posteriormente se mide por este rasero, a veces injusta e innecesariamente) y apenas superado (de hecho, fue considerada en 2006 por Publishers Weekly como la mejor novela de espionaje de todos los tiempos), una auténtica revolución y evolución en el modo de narrar ese tipo de historias cuyos ecos y secuelas (cuando no vulgares imitaciones o copias descaradas) todavía se perciben hoy, la fama de le Carré se cimienta sobre El espía que surgió del frío, publicada en 1963 y adaptada al cine en 1965 bajo la batuta de Martin Ritt con un espléndido Richard Burton al frente del reparto. Aunque, ciñéndonos a lo audiovisual, no cabe duda de que la eclosión del ex diplomático reconvertido en novelista, su máxima popularidad entre audiencias de lo más variado, el momento en que se convirtió en todo un fenómeno global más allá de sus cifras de ventas (aunque éstas aumentaron espectacularmente porque se sumaron lectores de nuevo cuño e incluso muchos que hasta el momento no se habían interesado demasiado por el autor y/o el género) fue cuando la BBC adaptó el libro que en España se conoce como El topo aunque la serie se emitió en nuestro país traduciendo literalmente el título original, es decir, Calderero, sastre, soldado, espía (1979), un triunfo absoluto que aún permanece como obra maestra e imbatida con un Alec Guiness simplemente magistral.

   Fue precisamente el remake cinematográfico de El topo llevado a cabo con mimo y sumo acierto por Tomas Alfredson en 2011 (sin olvidar la contundencia de la que perdurará como una de sus obras más destacadas y perfectas, El jardinero fiel, transformada en vibrante y exitosa película por Fernando Meirelles con un emocionante Ralph Fiennes y una inolvidable -y oscarizada- Rachel Weisz), fue esa adaptación que recuperaba una forma de hacer y narrar, un fantástico homenaje al cine de otra época (notorio principalmente en la puesta en escena, en la dirección artística, en la impactante fotografía de Hoyte Van Hoytema), fue ese filme de espías al modo de los de siempre rodado con aliento clásico y brío contemporáneo el que situó de nuevo a le Carré en el disparadero y a sus novelas en los despachos de los ejecutivos, productores y creadores audiovisuales. Y, así, llegó El hombre más buscado (2014) que no aportaba demasiado al universo del escritor (todo lo contrario al trivializar, perturbar y retorcer la historia original hasta casi hacerla irreconocible), reseñable en la medida en que proporcionó la última ocasión en que el gran Philip Seymour Hoffman fue protagonista (y volvió a demostrar su grandeza al aportar humanidad, desgarro, abatimiento, sentimientos a lo que era poco más que un arquetipo, un rol desdibujado, un pálido reflejo de la creación de le Carré), y, sobre todo, una de las miniseries mejor recibidas de este año que va llegando a su fin, un éxito explosivo llamado El infiltrado que ha valido a su directora, Susanne Bier, el Emmy por su esmerado, virtuoso y a ratos bello trabajo detrás de la cámara, manteniendo el pulso (ese que a uno le parece pierde en sus normalmente interesantes pero con problemas de acabado películas -siempre dejan un regusto amargo, la sensación de que podrían haber alcanzado cotas más altas, Oscar de Hollywood por En un mundo mejor (2010) incluido-), manejando el grado de tensión con firmeza, atendiendo y desarrollando los diferentes aspectos y tonos que el escritor mezcla en las dosis perfectas, sin olvidar detenerse en y poner en primer plano ese factor humano que heredó de Graham Greene y al que aportó su propio sello, elemento básico para que el lector/espectador se sienta implicado (ya escribió alguien hace tiempo que, aunque Greene no publicase una novela así llamada -El factor humano- hasta 1979, gran parte de su producción podría ser titulada del mismo modo porque ese es el ingrediente fundamental de sus historias -algo, por cierto, muy británico, recuérdese cómo también está en la base y en el epicentro de gran parte de la filmografía hichtcockiana-). Y si bien es cierto que El infiltrado se estrenó en Reino Unido en febrero y que Un traidor como los nuestros empezaba su carrera comercial en mayo (es decir, poco han podido copiar de lo visto en televisión -tal vez algún remontaje, tratamiento de la fotografía, aspectos técnicos que puedan retocarse en la sala de montaje y edición-), es inevitable ver la película como nacida a raíz de la miniserie, como un añadido, como una coda, como algo que se pone bajo la sombra de una obra que la supera en casi todos los aspectos y con la que no aguanta la comparación, como tampoco lo hace con El topo, filme elegante y de ritmo reposado, cualidades de las que adolece la dirección de Susanna White. Artífice junto a Justin Chadwick de Casa desolada (2005), esplendorosa adaptación televisiva de la novela homónima de Charles Dickens, la serie que descubrió a Carey Mulligan (quien, salvando su portentosa interpretación en la no menos brillante An education (2009), nunca ha vuelto a estar mejor), curtida en televisión -ha filmado capítulos para Masters of Sex o Boardwalk Empire, codirigió Generation Kill (2008), se hizo cargo de la decepcionante Parade´s End (2012)- la realizadora británica sólo había rodado una película destinada a la gran pantalla -la innecesaria continuación de La niñera mágica (2005), La niñera mágica y el Big Bang (2010), si bien es cierto que resultaba más entretenida y menos desastrosa que su predecesora-, pero tampoco en esta ocasión parece haber encontrado el producto adecuado en el que demostrar sus indudables virtudes, quedando su estilo desvirtuado al amalgamar sin precisión ni solvencia lo que el guión tampoco sabe concretar ni explicar, las historias de le Carré tienen muchas capas y siempre es un reto sintetizarlas en unas cuantas secuencias, en acciones o diálogos.

   Ewan McGregor aporta su solvencia, su sencillez y solidez interpretativas, su potente carisma (inevitable, pero atenuado y adecuado a un personaje necesariamente anodino, un tipo corriente, alguien del motón), forma una pareja creíble con Naomie Harris, hay química en ese matrimonio en posible proceso de demolición que no duda en formar frente común y solidario ante el huracán que supone la irrupción en sus grises, mortecinas y un tanto patéticas vidas de un magnético Stellan Skarsgard que supera en todo momento los trazos de brocha gorda que transforman al Dilma de la novela original en un compendio de lugares comunes y estereotipos, Damian Lewis vuelve a dar muestras de su capacidad camaleónica, cambiando su forma de hablar y moverse una vez más, algo que no será novedoso para los espectadores de, por ejemplo, Hermanos de sangre (2001), Homeland en sus tres primeras temporadas o Wolf Hall (2015) en la que ha encarnado un Enrique VIII pleno de vigor, una presencia arrolladora que estaba a punto de borrar al impactante Thomas Cromwell que interpretado por Mark Rylance se ha hecho legendario en lo que a televisión se refiere, Damian Lewis se merienda la pantalla y a sus compañeros de reparto desde el comedimiento, el subtexto, por sus miradas y silencios, por su inteligencia como actor, por su sabiduría para llegar hasta el alma de los personajes, pero ese despliegue (unido a la estupenda labor del resto) no es suficiente para que el espectador se sienta atraído por una historia que discurre entre lo rutinario y lo forzadamente enérgico, Susanna White pisa demasiado y a destiempo el acelerador, no consigue ni aproximarse al alto voltaje de le Carré ni al modo (insuperable, al menos en esta ocasión) en que El topo o El infiltrado han dejado claro que este autor aún tiene mucho que decir y hacernos gozar (y pensar, porque siempre hay tela en la que rascar si uno quiere más allá del imprescindible entretenimiento, aunque aquí todo se ofrezca con un tono ramplón, tosco, sin matices, sin desarrollo, precipitado, incluso por momentos absurdo, muy lejos del original literario).