"ALIADOS": SIEMPRE NOS QUEDARÁ "CASABLANCA"

TÍTULO ORIGINAL: Allied DIRECCIÓN: Robert Zemeckis GUIÓN: Steven Knight MÚSICA: Alan Silvestri FOTOGRAFÍA: Don Burgess MONTAJE: Mick Audsley, Jeremiah O´Driscoll REPARTO: Brad Pitt, Marion Cotillard, Jared Harris, Lizzy Caplan, Daniel Betts, August Diehl, Simon McBurney

   Vivimos unos tiempos en los que todo aquello que puede ser sancionado como “novedoso”, “revolucionario”, “original”, “rompedor”, “innovador” o adjetivo similar se promociona y celebra de forma exagerada, más allá de sus verdaderas virtudes, atendiendo sólo a la carcasa, a lo externo, sin preocuparse de que el indudable avance que supone a nivel tecnológico, expresivo o estético (hablamos de lo audiovisual, de lo cinematográfico en concreto -pero también de lo televisivo-) venga acompañado de una historia, de unos personajes, de ese algo un tanto intangible que hace que nos involucremos, que gustemos de ello, que lo sigamos, que lo convirtamos en algo propio, eso que provoca que, por encima de generaciones, de tendencias, de movimientos, de épocas, una expresión artística permanezca y siga sumando admiradores y aumentando su valor (en realidad, en lo que al arte se refiere eso ha ocurrido siempre, así han ido evolucionando -o devaluándose- las diferentes disciplinas, así se han forjado cánones y obras consideradas clásicas, así han ido prosperando corrientes, así han sido borradas, superadas, fagocitadas o abandonadas otras, también las ha habido que han debido esperar a que el paso de los siglos les otorgase el esplendor negado en su momento o perdido demasiado pronto, necesitando la suficiente perspectiva para poder apreciarlas en sí mismas, ignorando o dejando a un lado el contexto en que fueron denostadas o encumbradas, razones -o normas, sociedades, cotidianeidades- que ya no tienen validez ni influyen en un sentido o en otro, aspectos exógenos que sólo tienen valor histórico a la hora del estudio pormenorizado). Y, sin embargo, más de uno de esos que presumen de ir siempre un paso por delante, en realidad recurren a esquemas clásicos, reconocibles (por mucho que haya quien lo niegue, otros tienen la decencia de reconocerlo), vuelven una y mil veces sobre aquello que pervive y es referente e inspiración para tantos (que no lo ocultan), sobre esas historias de siempre que no pierden eficacia ni éxito, para poder construir “una película como las de antes”, así se dice, no sin un deje nostálgico que, sobre todo, habla de cuando había mucho (y de muchos géneros, con diferentes estilos, con abundancia de nombres estelares) donde elegir. Robert Zemeckis es un cineasta que, siguiendo la estela de su gran amigo y protector Steven Spielberg, casi nunca ha dejado de atender a ambos aspectos, aunque durante demasiado tiempo se dejó arrastrar por las innovaciones técnicas, tropezando estrepitosamente en la misma piedra, abundando en los errores y sin enmendarlos, preocupándose sólo del envoltorio, descuidando la narración, barroquizando cada secuencia, siendo puntilloso en lo estético hasta llegar al hartazgo, vaciando las emociones (incluso las más elementales) y cayendo en un virtuosismo hueco como el de Polar Express (2004) o Cuento de Navidad (2009), sin olvidar el abigarramiento exagerado y torpe de Beowulf (2007), tal vez el punto más bajo de su carrera porque su habitual estilo amable (por no decir ñoño e incluso untuoso) era totalmente inadecuado con lo que se pretendía contar.

   Es fácil comprobar, y es un detalle que Zemeckis jamás oculta (en ese sentido es muy honesto y, como se señaló, sigue el camino marcado por Spielberg), que los títulos mencionados se recurría a temas universales, a clásicos incontestables, a puntos de partida similares a los de otras narraciones, a argumentos ya desarrollados, a mimbres con los que se tejieron historias que se han demostrado imperecederas y que mantienen intacta (cuando no van revalorizando constantemente) su capacidad fascinadora más allá de lo que esté en boga en cada momento concreto (ahí está, como ejemplo máximo, la narración de Charles Dickens a la que se regresa una y mil veces y que tantas y diversas adaptaciones ha tenido hasta ahora y las que, a buen seguro, aún veremos aparecer). Y ese afán, ese gusto, esa reivindicación, ese ponerse bajo los auspicios de lo que funcionó en su día y mantiene sus bondades intactas, ese aliento épico generado en el pasado, ese reencuentro con las aventuras “de toda la vida” es el germen y el puntal más firme sobre el que asientan dos taquillazos como en su día fueron Tras el corazón verde (1984) y Regreso al futuro (1985) -una jugada nostálgica brillante que funcionaba en audiencias de cualquier edad (fue durante un tiempo prolongado “la película del momento” y, sin embargo, ya destilaba el embriagador aroma de la nostalgia que provocaría con el paso de los años, acentuado por el hecho de que gran parte de la acción tuviese lugar en 1955, aspecto que motivó su éxito entre el público que conoció esa época), título representativo de aquella década de los 80 que tanto se invoca y convoca (pero no basta con eso: hay que saber crear complicidad y combinar con pericia los diferentes elementos para conformar un producto tan emocionante y satisfactorio como Stranger Things), paradigma de un cine que por encima de todo buscaba el entretenimiento, la diversión, la evasión-. ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (1988) -al que su aire ingenuo y nada pretencioso ha ayudado a conservarse como un filme agradable y simpático que acepta una revisitación- fue un paso de gigante en la querencia de Zemeckis por combinar el aparataje técnico, lo más o menos novedoso, lo visualmente abracadabrante con historias de corte clásico o que bebían de esa fuente sin recelo ni disfraces y, al margen de dos secuelas de Regreso al futuro carentes de la espontaneidad de la primigenia, excesivamente mecánicas y poco afortunadas (especialmente la tercera), llegaron la tristemente lamentable La muerte os sienta tan bien (1992) -Meryl Streep y Goldie Hawn optaron por este guión y no por el de Thelma y Louise para trabajar juntas- y el triunfo absoluto que supuso Forrest Gump (1994), Oscar incluido para el cineasta, un éxito muy bien medido y diseñado en todos los aspectos, una cucharada rebosante de melaza y de patriotismo que funcionó en todo el mundo.

   Tras los experimentos comentados en lo que a animación se refiere, Zemeckis optó por volver a dirigir acción real con El vuelo (2012), una historia que merecía un guionista osado y sin prejuicios capaz de recorrer todo el arco de oscuridades que la historia precisaba, no limitarse a amagar, a crear expectativas que no se veían satisfechas, a precisar más de dos horas de metraje y, así, hacer aún más patente la falta de ritmo, de emoción, de necesaria ambigüedad, haciendo palpables y notorias (excepto en un prólogo espectacular, magníficamente rodado, un prodigio de síntesis narrativa al ser capaz de integrar una segunda historia que debería apuntalar, matizar y complementar la principal) las carencias habituales del director, su escasa garra, su poco brío, su clamorosa falta de personalidad, su opacidad como creador puesto que los méritos que se le pueden atribuir por cintas a las que nos hemos referido no le corresponden más que en un pequeño porcentaje, siendo atribuibles en general a los intérpretes, los guionistas, los técnicos y demás equipo delante o detrás de la cámara, desperdiciando oportunidades como El desafío (2015), diluyendo en planos alambicados o directamente inapropiados las posibilidades dramáticas de la historia, mostrándose incapaz de transmitir vértigo cuando sería preciso (e imprescindible), minimizando el impacto que a pesar de todo poseen ciertas secuencias gracias a una magnífica recreación de las azoteas de las Torres Gemelas y al impactante carisma que despliega Joseph Gordon-Levitt. Aliados se coloca sin rubor ni ocultamientos a la sombra de Casablanca (1943), icónica y legendaria, fruto del azar y la improvisación, carambola irrepetible precisamente por ello, consiguió la siempre esquiva fórmula del éxito porque no la buscó, porque no se planificó con ese objetivo, porque se rediseñó tantas veces y no dejó de hacerse a lo largo de su accidentado rodaje que nadie parecía tener claro lo que se quería hacer (de ahí que Ingrid Bergman dijese que lo mejor que podía pasarle a su carrera es que quemasen todo el celuloide filmado), porque supo hacer de la necesidad virtud (o ni fueron conscientes de ello aquellos que, fuese como fuese, a tientas y sin rumbo, se empeñaron en terminarla, montarla y estrenarla); sin embargo, todo en Aliados apesta a tiralíneas, a esquema, a trillado, a copia, a estudios previos, lo que no es necesariamente negativo siempre que el resultado tenga aliento propio, resulte interesante, emocionante, no sea, como en este caso, una carcasa vacía, un vulgar pastiche, un remedo poco afortunado, no ya de títulos inolvidables, sino de alguno de los libretos que han otorgado injustificado prestigio al guionista Steven Knight -si por algún sitio hacían aguas las sobrevaloradas Negocios ocultos (2002) y Promesas del este (2007) era por esos guiones estrambóticos y pagados de sí mismos-. Con un diseño de producción que a veces espanta por lo desangelado, lo poco lucido, lo excesivamente estilizado cuando menos conviene, Aliados no es capaz de ocultar en ningún momento su incapacidad para, ni de lejos, alcanzar los logros de El americano impasible (2002) o El topo (2011), avanzando a trompicones y alargando una historia que de resolverse con mayor celeridad podría al menos transmitir una sensación de emoción, nunca una emoción pura porque todo es arquetípico, elemental, no hay vida en sus personajes, apenas la que inyectan dos o tres secundarios, no la hay en imágenes mortecinas y por momentos escandalosamente mal rodadas (o editadas, tratadas, montadas o todo a la vez), ninguna vida se encuentra en el hieratismo esforzado o forzoso (o ambas cosas) de un Brad Pitt que no conserva nada del brillo que le transformó en estrella, poco puede hacer la a pesar de todo esplendorosa Marion Cotillard, imprimiendo verosimilitud y alma a una simple mirada, apropiándose de la atmósfera y desplegando su fascinante aureola, dignísima heredera de Ingrid Bergman a la que jamás imita, de la que toma el aire, la esencia, aportando más de lo que su personaje, tal y como está escrito, reclama y merece, es un soplo de aire fresco en medio de una película que fatiga e incluso molesta por lo desafortunada y elefantiásica.

"UN TRAIDOR COMO LOS NUESTROS": LA IMPORTANCIA DE (NO) LLAMARSE SUSANNE

TÍTULO ORIGINAL: Our Kind of Traitor DIRECCIÓN: Susanna White GUIÓN: Hossein Amini (basado en la novela homónima de John le Carré) MÚSICA: Marcelo Zarvos FOTOGRAFÍA: Anthony Dod Mantle MONTAJE: Tariq Anwar, Lucia Zuccheti REPARTO: Ewan McGregor, Stellan Skarsgard, Damian Lewis, Naomie Harris, Mariya Fomina, Dolya Gavanski, Velibor Topic

   John le Carré tuvo fortuna desde sus inicios como novelista, puesto que le bastaron tres años y tres títulos para conseguir éxito y prestigio (es muy reseñable este último, tan escurridizo cuando se trata de laurear y reconocer méritos de un autor dedicado a un género popular y, por eso mismo, considerado menor por muchos eruditos y guardianes de las esencias intelectuales que niegan sistemáticamente al resto) y tan sólo un bienio más para iniciar una relación con la gran pantalla que, con mejores o peores resultados artísticos y económicos, con intermitencias, continúa viento en popa e incluso ha experimentado en los últimos años un fructífero renacer (al que no es ajena la televisión, medio que, como veremos en seguida, amplificó su repercusión y conocimiento y contribuyó a reforzar su imagen de escritor de calidad). La novela que convenció a propios y extraños, la que todavía hoy es un clásico vigente que se reedita constantemente y sigue vendiéndose a más ritmo que muchas novedades, un referente del género de espionaje que se considera pocas veces igualado (incluso ha sido un hándicap para su propio autor: todo lo que ha publicado posteriormente se mide por este rasero, a veces injusta e innecesariamente) y apenas superado (de hecho, fue considerada en 2006 por Publishers Weekly como la mejor novela de espionaje de todos los tiempos), una auténtica revolución y evolución en el modo de narrar ese tipo de historias cuyos ecos y secuelas (cuando no vulgares imitaciones o copias descaradas) todavía se perciben hoy, la fama de le Carré se cimienta sobre El espía que surgió del frío, publicada en 1963 y adaptada al cine en 1965 bajo la batuta de Martin Ritt con un espléndido Richard Burton al frente del reparto. Aunque, ciñéndonos a lo audiovisual, no cabe duda de que la eclosión del ex diplomático reconvertido en novelista, su máxima popularidad entre audiencias de lo más variado, el momento en que se convirtió en todo un fenómeno global más allá de sus cifras de ventas (aunque éstas aumentaron espectacularmente porque se sumaron lectores de nuevo cuño e incluso muchos que hasta el momento no se habían interesado demasiado por el autor y/o el género) fue cuando la BBC adaptó el libro que en España se conoce como El topo aunque la serie se emitió en nuestro país traduciendo literalmente el título original, es decir, Calderero, sastre, soldado, espía (1979), un triunfo absoluto que aún permanece como obra maestra e imbatida con un Alec Guiness simplemente magistral.

   Fue precisamente el remake cinematográfico de El topo llevado a cabo con mimo y sumo acierto por Tomas Alfredson en 2011 (sin olvidar la contundencia de la que perdurará como una de sus obras más destacadas y perfectas, El jardinero fiel, transformada en vibrante y exitosa película por Fernando Meirelles con un emocionante Ralph Fiennes y una inolvidable -y oscarizada- Rachel Weisz), fue esa adaptación que recuperaba una forma de hacer y narrar, un fantástico homenaje al cine de otra época (notorio principalmente en la puesta en escena, en la dirección artística, en la impactante fotografía de Hoyte Van Hoytema), fue ese filme de espías al modo de los de siempre rodado con aliento clásico y brío contemporáneo el que situó de nuevo a le Carré en el disparadero y a sus novelas en los despachos de los ejecutivos, productores y creadores audiovisuales. Y, así, llegó El hombre más buscado (2014) que no aportaba demasiado al universo del escritor (todo lo contrario al trivializar, perturbar y retorcer la historia original hasta casi hacerla irreconocible), reseñable en la medida en que proporcionó la última ocasión en que el gran Philip Seymour Hoffman fue protagonista (y volvió a demostrar su grandeza al aportar humanidad, desgarro, abatimiento, sentimientos a lo que era poco más que un arquetipo, un rol desdibujado, un pálido reflejo de la creación de le Carré), y, sobre todo, una de las miniseries mejor recibidas de este año que va llegando a su fin, un éxito explosivo llamado El infiltrado que ha valido a su directora, Susanne Bier, el Emmy por su esmerado, virtuoso y a ratos bello trabajo detrás de la cámara, manteniendo el pulso (ese que a uno le parece pierde en sus normalmente interesantes pero con problemas de acabado películas -siempre dejan un regusto amargo, la sensación de que podrían haber alcanzado cotas más altas, Oscar de Hollywood por En un mundo mejor (2010) incluido-), manejando el grado de tensión con firmeza, atendiendo y desarrollando los diferentes aspectos y tonos que el escritor mezcla en las dosis perfectas, sin olvidar detenerse en y poner en primer plano ese factor humano que heredó de Graham Greene y al que aportó su propio sello, elemento básico para que el lector/espectador se sienta implicado (ya escribió alguien hace tiempo que, aunque Greene no publicase una novela así llamada -El factor humano- hasta 1979, gran parte de su producción podría ser titulada del mismo modo porque ese es el ingrediente fundamental de sus historias -algo, por cierto, muy británico, recuérdese cómo también está en la base y en el epicentro de gran parte de la filmografía hichtcockiana-). Y si bien es cierto que El infiltrado se estrenó en Reino Unido en febrero y que Un traidor como los nuestros empezaba su carrera comercial en mayo (es decir, poco han podido copiar de lo visto en televisión -tal vez algún remontaje, tratamiento de la fotografía, aspectos técnicos que puedan retocarse en la sala de montaje y edición-), es inevitable ver la película como nacida a raíz de la miniserie, como un añadido, como una coda, como algo que se pone bajo la sombra de una obra que la supera en casi todos los aspectos y con la que no aguanta la comparación, como tampoco lo hace con El topo, filme elegante y de ritmo reposado, cualidades de las que adolece la dirección de Susanna White. Artífice junto a Justin Chadwick de Casa desolada (2005), esplendorosa adaptación televisiva de la novela homónima de Charles Dickens, la serie que descubrió a Carey Mulligan (quien, salvando su portentosa interpretación en la no menos brillante An education (2009), nunca ha vuelto a estar mejor), curtida en televisión -ha filmado capítulos para Masters of Sex o Boardwalk Empire, codirigió Generation Kill (2008), se hizo cargo de la decepcionante Parade´s End (2012)- la realizadora británica sólo había rodado una película destinada a la gran pantalla -la innecesaria continuación de La niñera mágica (2005), La niñera mágica y el Big Bang (2010), si bien es cierto que resultaba más entretenida y menos desastrosa que su predecesora-, pero tampoco en esta ocasión parece haber encontrado el producto adecuado en el que demostrar sus indudables virtudes, quedando su estilo desvirtuado al amalgamar sin precisión ni solvencia lo que el guión tampoco sabe concretar ni explicar, las historias de le Carré tienen muchas capas y siempre es un reto sintetizarlas en unas cuantas secuencias, en acciones o diálogos.

   Ewan McGregor aporta su solvencia, su sencillez y solidez interpretativas, su potente carisma (inevitable, pero atenuado y adecuado a un personaje necesariamente anodino, un tipo corriente, alguien del motón), forma una pareja creíble con Naomie Harris, hay química en ese matrimonio en posible proceso de demolición que no duda en formar frente común y solidario ante el huracán que supone la irrupción en sus grises, mortecinas y un tanto patéticas vidas de un magnético Stellan Skarsgard que supera en todo momento los trazos de brocha gorda que transforman al Dilma de la novela original en un compendio de lugares comunes y estereotipos, Damian Lewis vuelve a dar muestras de su capacidad camaleónica, cambiando su forma de hablar y moverse una vez más, algo que no será novedoso para los espectadores de, por ejemplo, Hermanos de sangre (2001), Homeland en sus tres primeras temporadas o Wolf Hall (2015) en la que ha encarnado un Enrique VIII pleno de vigor, una presencia arrolladora que estaba a punto de borrar al impactante Thomas Cromwell que interpretado por Mark Rylance se ha hecho legendario en lo que a televisión se refiere, Damian Lewis se merienda la pantalla y a sus compañeros de reparto desde el comedimiento, el subtexto, por sus miradas y silencios, por su inteligencia como actor, por su sabiduría para llegar hasta el alma de los personajes, pero ese despliegue (unido a la estupenda labor del resto) no es suficiente para que el espectador se sienta atraído por una historia que discurre entre lo rutinario y lo forzadamente enérgico, Susanna White pisa demasiado y a destiempo el acelerador, no consigue ni aproximarse al alto voltaje de le Carré ni al modo (insuperable, al menos en esta ocasión) en que El topo o El infiltrado han dejado claro que este autor aún tiene mucho que decir y hacernos gozar (y pensar, porque siempre hay tela en la que rascar si uno quiere más allá del imprescindible entretenimiento, aunque aquí todo se ofrezca con un tono ramplón, tosco, sin matices, sin desarrollo, precipitado, incluso por momentos absurdo, muy lejos del original literario).   

"UN MONSTRUO VIENE A VERME": ¿DÓNDE ESTÁN MIS LÁGRIMAS?

TÍTULO ORIGINAL: A Monster Calls DIRECCIÓN: J.A. Bayona GUIÓN: Patrick Ness (basado en su novela homónima según idea original de Siobhan Dowd) MÚSICA: Fernando Velázquez FOTOGRAFÍA: Óscar Faura MONTAJE: Jaume Martí, Bernat Vilaplana REPARTO: Lewis MacDougall, Sigourney Weaver, Felicity Jones, Liam Neeson (voz del monstruo), Toby Kebbell, Ben Moor, James Melville

   Se piden disculpas de antemano porque, hasta cierto punto, el presente texto es un refrito de otros anteriormente publicados, pero sólo recurriendo a lo que se escribió tras leer la novela que inspira la película que hoy nos ocupa podrá explicarse con más precisión lo experimentado durante la proyección y poniéndolo en común con lo ya comentado cuando se estrenó Lo imposible (2012) podrá sustentarse con mayor solidez el discurso. Se implora el perdón de los lectores en especial porque, sin perder de vista el imprescindible tono profesional, sin renunciar al ejercicio periodístico ni a las características de un género que también hunde sus raíces en lo literario, en esta reseña habrá más referencias personales de las habituales (más allá de las precisas para desarrollar el criterio empleado en el juicio que se emite, imprescindibles por otra parte para que el análisis sea propio, la expresión de un parecer concreto que es lo que, al menos así se aprendió y se sigue haciendo día a día, debe constituir una crítica, un constante recordatorio de que la objetividad -que, de por sí, no existe- no tiene cabida en un análisis particular, aunque no deba perderse de vista la ecuanimidad, atender a los hechos probados e irrefutables, no faltar a la verdad y reconocer las implicaciones, los intereses, las obligatoriedades bajo las que se difunde lo que se presenta como libre y sin ataduras), referencias que aluden al estado de ánimo con que uno se enfrentó al texto original de Patrick Ness, el resultante al terminar la lectura,  ánimo que hacía albergar unas expectativas que no se han cumplido, en parte por razones de estilo del director ya apreciadas (pero poco valoradas) en su anterior filme.

   Por ir por orden, conviene fechar el momento en que se escribió para el blog hermano de éste (El arpa de Bécquer) una entrada titulada Lo que se oculta en el almario en la que se hablaba sobre la experiencia lectora vivida entre las páginas de Un monstruo viene a verme de Patrick Ness (publicado por Nube de Tinta y traducido por Carlos Jiménez Arribas), fue el 20 de agosto de 2014, justo cuando a mi padre le detectaban algo extraño en el estómago que resultó ser un tumor que, antes incluso de desarrollar todo su veneno cancerígeno, le ocasionaría la muerte en poco más de dos meses, aún no se podía prever tan precipitado y desolador (y cercano) desenlace, pero algo anidaba en mi interior que la lectura espoleó, unido al permanente recuerdo de la prematura muerte de la madre de Pablo, precedida de una agonía prolongada y sin solución: “Recorrer Un monstruo viene a verme me hizo regresar a ese prodigioso, mesurado, vívido, turbador, emocionante y sobrecogedor texto al que Pablo quiso que pusiera voz, esa crónica doliente y comedida, equilibrada y sentida, en que rememoró los últimos meses de vida de su madre, esa ausencia tan presente, ese dolor callado por el que no me atrevo a preguntar (tal vez por miedo a que mi propio dolor aumente, tal vez por incapacidad para contenerlo y atenuarlo, tal vez por cobardía a no estar a la altura, tal vez porque no es necesario ya que hay conexiones, vínculos, apoyos, cariños que no precisan de palabras sino de acciones, de permanencias, de certezas); pero en ese texto también está la herencia vital y emocional recibida, el ejemplo impagable de alguien que le enseñó (y a mí a través de las palabras de su hijo, de los sentimientos convocados en cada frase, de la viveza expresiva con que Nidos de gaviotas sacude al lector –multiplicada cuando, además, hay que darle vida en voz alta-) a apreciar, valorar, buscar y amplificar las posibilidades de ser feliz, expectativas tan o más importantes y enriquecedoras que el en ocasiones mero disfrute, un poco al modo de esa canción de Alberto Cortez que tanto me gusta en la que afirma “prefiero, más que llegar, pensar que ya voy llegando”. Y, una vez más, su empaque, su sensibilidad, su acertado análisis me ha dado empuje, alas, movimiento, al igual que lo hace Conor [el protagonista], quien tan sólo desea llamar a las cosas por su nombre, comprender que no es malvado por desear que el dolor termine, que puede sonar egoísta pero que cuando sólo es posible una verdad lo mejor es decirla, asumirla, gritarla, porque eso nos prepara para afrontar lo que, sin duda, ha de venir después, aunque fue inevitable sentir en toda su magnitud el escalofrío que me atenazó el otro día cuando vi a mi padre sentado esperando el metro y le encontré demasiado delgado, mayor, empequeñecido, pendiente de unas próximas pruebas médicas, y todo se me mezcló y anticipé esa orfandad que, en realidad, siempre llevamos a cuestas. Por eso le dije a Pablo que, aunque es una maravilla, hay que esperar el momento adecuado para leer Un monstruo viene a verme, magnífico compendio de esos terrores de los que jamás podremos desprendernos, lectura que revuelve, turba, pero nos engrandece, nos hace mirar con ojos aún más enamorados a las personas que lo merecen”. Y acepto que haya quien (como me dijo Pablo cuando, por fin, lo leyó un tiempo después) encuentre la historia de Ness demasiado tramposa, obvia si se quiere, exageradamente dramática, sin tonos medios, pero el caso es que me funcionó, entré en su dinámica, fui incapaz de evitar la inmersión, fui acumulando dolor, pavor, angustia, hasta llegar al estallido final e incontenible: “(…) [el libro] ha conseguido que lo terminase faltándome el aire, cabeceando, sufriendo (aunque disfrutando con el modo en que está escrito, con la mucha sensibilidad que el autor destila), intentando contener las lágrimas, dando rienda suelta a un miedo ancestral que te hace sentir vulnerable, siempre niño, momento al que, se diga lo que se diga, nunca llegas realmente preparado: el de perder a tus progenitores”.

   Por lo tanto, uno iba predispuesto y preparado para la inundación ocular, más aún cuando, fuese para alabarla o para reprobarla, todo el mundo parecía coincidir en que la película era lacrimógena hasta la extenuación, pero, como se escribió en octubre de 2012 tras visionar Lo imposible, “queriendo evitar lo obvio, lo tremendista, lo elemental, todo el conjunto mantiene una frialdad excesiva que provoca distancia y cierto hastío”, sin olvidar que “aunque esto pueda resultar contradictorio, está tan maravillosamente dirigida, tan impecablemente rodada, que el envoltorio engulle todo lo demás con más fuerza que la ola que se abate sobre los turistas”. Y esa es la rémora de Bayona cuando no tiene a una Belén Rueda impresionante y descarnada en liza, cuando no se apoya en un inteligente guión que tomaba los ingredientes necesarios de cada género, que buscaba -y conseguía- conmovernos desde lo inquietante, lo opresivo, lo desconocido, lo inexplicable, que rehuía con acierto poner en primer plano lo puramente emocional, lo fieramente humano, para ir descubriendo poco a poco y de la manera más conveniente para el funcionamiento de un preciso mecanismo de relojería el corazón que hacía latir la historia con una intensidad que, por desgracia, ha ido desvaneciéndose en los siguientes proyectos de Bayona, especialmente en Un monstruo viene a verme porque ni siquiera actrices de la contundencia y magnificencia de Felicity Jones y, sobre todo, Sigourney Weaver (sus grandes momentos son desperdiciados por precipitación, por reducción a la mínima expresión, por encuadres que le dan escasa oportunidad para el lucimiento) pueden imprimir verismo y alma a lo que parece un relleno entre las virtuosas (y un tanto planas aunque respeten el espíritu de la letra que las alienta) secuencias de animación, Patrick Ness (como tantos autores metidos a adaptadores de su obra para un medio de expresión diferente) ha traicionado a su(s) criatura(s) dejándola en el esqueleto, en algo a medio gas, en un pálido reflejo de aquello que tanto impactó, seísmo particular e íntimo que sólo se reconoce gracias a la esplendorosa voz de Liam Neeson y al casi debutante Lewis MacDougall -sólo tiene un crédito anterior: Pan: Viaje a Nunca Jamás (2015)-, nueva demostración de lo bien que elige y mejor dirige Bayona a sus actores infantiles, él sí reaviva la llama que inspiró a quien suscribe frases como las que siguen: “Conor es uno de esos niños tristes que conmocionan por la naturalidad con que se envuelven en esa coraza, como si fuese su única posibilidad de supervivencia, niños que, aunque no comprenden por qué (no es que de mayor se entienda mejor, pero nos inventamos salvavidas, asideros, metáforas, escondrijos que, por mucha imaginación que tenga un crío, no sirven de nada a una corta edad puesto que, a la hora de la verdad, se impone el pragmatismo infantil, su necesidad de concretar, su confusión cuando se comparan con otros chavales y se notan diferentes –reveladoras, en este caso, las escenas que tienen lugar en la escuela: las burlas de algunos compañeros, la insólita solidaridad de otros, la conmiseración de los profesores-), optan por seguir camino sin hacer patente su congoja, rumiando su rabia, acumulando inquina, alimentando su encono, despreciando las bonitas e inanes palabras de los adultos, mirando con ojos que hacen auténticas prospecciones en el ánimo de los mayores, desmontando la ficción, decolorando el tinte rosa que quieren imprimir al horizonte, cercenando cualquier vía de escape”. Nadie duda de sus facultades detrás de la cámara, técnicamente hablando, de su puesta en escena sencilla a pesar del aparataje que precisa, de los efectos necesarios, de la grandilocuencia debida y que sabe controlar para evitar el disparate, en ese sentido puede hacer una buena labor en la nueva cinta del universo jurásico creado por Michael Crichton, otra cosa es si habrá emociones reales como las vividas de la mano de Spielberg (con en el que en tantas ocasiones se le compara, normalmente para fustigar al maestro, paralelismo insostenible si se conoce de verdad -y disfruta- la obra del tantas veces llamado Rey Midas de Hollywood) o todo quedará en una exhibición un tanto hueca y a ratos impersonal, virtuosismo técnico y poco más.