"IDA": QUE SIGA LA TRADICIÓN

TÍTULO ORIGINAL: Ida DIRECCIÓN: Pawel Pawlikowski GUIÓN: Rebecca Lenkiewicz, Pawel Pawlikowski MÚSICA: Kristian Selin Eidnes Andersen FOTOGRAFÍA: Ryszard Lenczewski, Lukasz Zal MONTAJE: Jaroslaw Kaminski REPARTO: Agata Trzebuchowska, Agata Kulesza, Halina Skoczynska, Pawel Burczyk, Adam Szyszkowski, Jerzy Trela

   En ocasiones, se acusa a un filme de no ser excesivamente realista, de no reflejar la vida tal y como es, olvidando que es una reproducción, un reflejo, una narración que debe responder a unos cánones, a unas convenciones, a una dramaturgia; por mucha inspiración que tenga en hechos sucedidos, por mucho material que explique o documente cómo sucedieron los acontecimientos, ha de recurrirse a un código pactado (un lenguaje que va evolucionando a lo largo del tiempo) que incluye elipsis, paréntesis, flashbacks, es decir, la ruptura de lo que se conoce como unidades de espacio y tiempo en el ámbito teatral, las cuales se han quebrado a conveniencia del autor desde los clásicos griegos. Se quiera o no, reproducir tal cual la vida (algo que ni hacen los documentales en el sentido anteriormente explicado) devendría en un absurdo, aburrido e inútil ejercicio porque eso obligaría a plasmar las horas de inacción, de rutina, de mero trámite; si bien es cierto que hay que sintetizar, agrupar, concretar una vida (parte de ella, lo que se cuenta) en un tiempo limitado (con peligrosa tendencia a salirse de lo que se considera una duración lógica para alargar la anécdota) y eso obliga a fingir, a acelerar las causalidades, el público lo acepta de buen grado cuando el narrador sabe manejar el ritmo, el tono, las relaciones entre sus personajes, que son las que deben resultar verosímiles, las que deben pulsar teclas en el ánimo de la audiencia, las que han de ser reconocibles. Por otro lado, cada uno es fruto del cine al que ha tenido y tiene acceso (y jamás se dirá con dolor, remordimiento o reparo: es lo que hay y en las manos de cada quien está la posibilidad de dar un viraje a esta deriva) y está más acostumbrado a una manera concreta de narrar, bien por no tener acceso, bien porque no se muestra interesado en promoverlo, en investigar, porque está conforme con ese “pensamiento único”, de ahí que ante una cinta como Ida haya mucho considerado experto que no sepa qué decir, cómo valorarla, a qué aferrarse, puesto que se piensa que gustar del cine (de cierto tipo, en realidad) es conocerlo, saber de él, cuando hay quien se limita a consumirlo sin otra preocupación que llenar su ocio (lo que es muy lícito) pero luego pontifica, hace burla del resto del público, vive en su burbuja todo orgulloso, confunde los límites entre afición/pasión y lo cotidiano, seguidor acérrimo de su ortodoxia, apisonadora que aplasta cualquier conato de rebeldía (hasta que encuentra un nuevo objeto de fanatismo y olvida, niega, escupe sobre el anterior sin que le tiemble el pulso).

   Del mismo modo que son necesarios espectadores que sólo busquen diversión fácil, sin más complicaciones (lo que a uno no le gusta tanto es que los haya que quieran que los demás comulguen con ruedas de molinos o que utilicen argumentos diferentes para encomiar a unos y defenestrar a otros según su capricho y la corriente dominante –así, por ejemplo, atacamos en Los bingueros (1979) o Porky´s (1982) lo mismo que consideramos virtudes en Ocho apellidos vascos (2014) o Resacón en Las Vegas (2009)-), también lo son aquellos que anhelan un estímulo intelectual, otras vías de expresión alejadas del gusto mayoritario (del impuesto tantas veces por la distribución, la exhibición, el pautado desde los despachos), los que buscan dar ese paso hacia lo que puede y debe ser considerado arte (pero sin llegar a esas actitudes elitistas, envaradas, pudiera decirse aristocráticas, en las que se niega cualquier atisbo de entretenimiento, de diversión, en las que se rehúye cualquier elemento que pudiera considerarse melodramático, forzado, rudimentario, fácilmente comprensible, enamorados de la continua metáfora, lo sugerido –aunque a veces sólo lo capten ellos, su verdadero objetivo: sentirse parte de una cofradía y mirar por encima del hombro al resto que se atreve a expresar su disconformidad-, encontrando símbolos hasta en un escenario vacío, en un plano fijo durante equis minutos, llegando a provocar las carcajadas del autor cuando se ponen a desgranar intenciones y/o explicaciones que ni se le pasaron por la cabeza). Lo ideal sería que conviviesen ofertas de tipo variado, que cada uno (sobre todo el público de gusto múltiple) pudiera encontrar lo que le apetece ver en cada momento determinado, entendiendo que por encima de todo hablamos de una industria, de un negocio, pero la historia demuestra que, de haberse caído de la cartelera en el primer momento en que fracasaron, de no haberles dado una segunda oportunidad, títulos que hoy son clásicos incontestables hubiesen podido acabar en el cubo de la basura de la ignorancia y el menosprecio. Y de nuevo, por fin, llegamos a Ida, esta para tantos rara avis que, en realidad, entronca perfectamente con la tradición a la que pertenece, estableciendo corrientes subterráneas con los títulos de Ingmar Bergman o con una cinta tan insólita y deslumbrante como Diálogos de Carmelitas (1960), se incardina (pocas veces mejor empleado este término) en esa forma de narrar que, utilizada por cada uno a su modo, podemos rastrear en Michelangelo Antonioni, Aki Kaurismäki, Cristian Mungiu y tantos otros, cineastas que por desgracia arrastran la etiqueta de “difíciles”, “herméticos”, “incomprensibles”, y que pueden serlo por momentos, exigir demasiado al público, no alcanzar el resultado previsto, quedarse en una pose, pero a los que se malinterpreta, teme o evita por no haber podido conocerlos como para poder afirmar sin titubeos por qué nos gustan o nos dejan de gustar (y, aunque sea a partir de un género muy reconocible y si se quiere elemental como es el policiaco, el auge de la novela negra escandinava habla de la necesidad del público por conocer otras maneras de contar, otros ritmos, otros tratamientos, otras evoluciones, otras idiosincrasias –el latín, lengua del Imperio, fue el germen de idiomas muy diferentes, valga ese ejemplo como reflejo del modo en que lo común cristaliza en lo particular-).

   Ida no necesita más de 80 minutos para contar, sobre todo, lo que no aparece en pantalla: el trasfondo histórico, cómo el pasado sigue influyendo, deteniendo, lastrando el presente, los interrogantes que buscan respuestas, el miedo a reproducir el dolor vivido, la necesidad de saber para comprender, perdonar, asumir, no dejar tareas a medio hacer, el rencor siempre activo, la eterna división entre unos y otros, la asunción de banderas excluyentes, todo está contenido, sugerido, expresado a través de unos intérpretes de gran solidez que desde el hieratismo (especialmente la protagonista, Agata Trzebuchowska, aunque no hay que dejar de mencionar el brío y la contundencia de la estupenda Agata Kulesza) conmueven, inquietan, remueven, provocan al espectador, le asoman a simas que, aunque la acción se sitúa en 1960, todavía son demasiado profundas y para colmo hay quien se empeña en seguir cavando. Pawel Pawlikowski contiene, refrena, se recrea en una espléndida fotografía en blanco y negro que, aunque no busca el preciosismo, crea un hálito de belleza que se percibe frágil, a punto de fragmentarse, se notan los embates de la violencia, el odio, las cuentas pendientes, las reclamaciones de los que no han sido otra cosa sino víctimas; sin alardes ni virtuosismos, como un mero espectador, el director aprehende ese algo incómodo que flota en el ambiente y lo transmite mediante pequeñas crispaciones en los rostros, hombros cargados, miradas esquivas, silencios perturbadores, palabras susurradas, saliva que no se traga, jugando sus cartas con limpieza y sin cargar las tintas, manteniéndose en una frialdad formal, en un distanciamiento muy medido que va dejando en la platea, imperceptible pero rotundamente, el pasmo ante la crueldad humana. Podría achacarse al cineasta un abuso en este modo de plantear la historia, tal vez en algunos tramos se haría necesario un mayor abundamiento en los hechos sin que eso implicase ser excesivamente gráfico o redundante, algunas secuencias parecen meros aditamentos, algunas otras pueden sentirse un tanto bruscas debido a las elipsis, a la economía narrativa, pero el resultado global consigue que algo se agite, que no demos por sabidos y superados dramas que exceden en mucho esta acepción y que continúan extendiendo su tormento, su desconsuelo, su calvario.

"HER": EL FACTOR HUMANO

TÍTULO ORIGINAL: Her DIRECCIÓN: Spike Jonze GUIÓN: Spike Jonze MÚSICA: Arcade Fire FOTOGRAFÍA: Hoyte Van Hoytema MONTAJE: Jeff Buchanan, Eric Zumbrunnen REPARTO: Joaquin Phoenix, Amy Adams, Scarlett Johansson, Rooney Mara, Chris Pratt, Matt Letscher, Olivia Wilde

   El espectador, faltaría más, tiene toda la libertad del mundo (o debería tenerla, aunque la política imperante en lo tocante a distribución y/o exhibición lo pone bastante complicado –por no decir casi imposible- en muchas ocasiones) para elegir qué desea ver, a qué cineasta sigue y a cuál ignora, a qué actor entrega su admiración y a cuál su indiferencia, cuándo ve determinado título o por qué deja de ir a las salas en que proyectan otro, incluso está facultado para no razonar sus intenciones, sus elecciones, sus pros y contras, puesto que apoquina en taquilla una cantidad nada desdeñable (ciertamente desmesurada) para asistir a la proyección; otra cosa es lo que sucede con el crítico, con el estudioso, con el considerado experto, con aquel que, de alguna manera (o de todas si es por un trabajo remunerado), ha de conocer lo que se estrena, lo que se produce, debe dar cuenta del hecho cinematográfico y, aunque no pueda (ni deba) evitar filias y fobias, ha de tener amplitud de miras, intentar una panorámica lo más extensa posible, abarcar los máximos aspectos de lo que puede ser llamado “el mundo del cine”, poner el acento en múltiples y diferentes detalles a la hora de elaborar su análisis. Y esta dicotomía viene al caso cuando en la presente ocasión confluyen/se enfrentan estas dos personalidades a la hora de afrontar una nueva película de Spike Jonze: como público, uno está agotado de este tipo de creadores encumbrados por esa parte de la crítica que se pirra por seguir descubriendo en cada temporada a una nueva esperanza blanca (que a veces pierde el cetro sin apenas haber llegado a reinar), personajes más o menos chistosos, ocurrentes, rompedores (al menos, así son calificados) que saben buscar el aplauso fácil y epatante pero desbarran a la hora de desarrollar una auténtica personalidad, de aportar o hacer evolucionar el lenguaje audiovisual más allá de determinadas imposturas o hallazgos concretos de los que abusar hasta la saciedad despojándolos de una novedad que en ciertas oportunidades no lo es tanto como quiere hacerse creer (y ahí podrían citarse nombres como los de Kevin Smith, Gus Van Sant, Luc Besson o el propio Jaume Balagueró); como crítico (aunque se tengan sentimientos encontrados con esta denominación y se prefiera la de comentarista), no queda más remedio que dar cuenta de sus nuevos trabajos, en parte porque lo maravilloso del mundo del arte es su continua evolución, su permanente capacidad de sorpresa, el hecho de que, por muchas certezas que apuntalen nuestro escepticismo, del mismo modo que alguien al que idolatramos puede echar un borrón de dimensiones descomunales, nadie es susceptible de ser atrapado por un rapto de inspiración que produzca una obra que sea de nuestro agrado, a veces es cuestión de paciencia (pero, volviendo al principio, uno comprende –y secunda- que un espectador prefiera no abundar en lo que le parece un error –perder tiempo y dinero- a confiar en las esquivas musas –por no poner el acento en las posibles incapacidades de cada quien-).

   Más volcado en cortometrajes, documentales o vídeos musicales, Spike Jonze acumula fama y prestigio como director visionario, explorador de nuevas formas de comunicación, innovador y heterodoxo, poseedor de un universo propio que, en realidad, completaba, expandía o articulaba su antiguo compinche Charlie Kaufman, guionista de Cómo ser John Malkovich (1999), clamoroso ejemplo de una buena ocurrencia que se alarga torpe e innecesariamente, y Adaptation (El ladrón de orquídeas) (2002), eclosión de una ralladura mental llevada más allá de sus últimas consecuencias a la que sólo Meryl Streep y Chris Cooper imprimían cordura y cierta coherencia, universo que giraba en torno a una idea interesante, a un punto de partida con buenas perspectivas, a una ingeniosidad que se desinflaba en el torpe o repetitivo desarrollo, en el dar vueltas alrededor de lo que a veces no pasaba de ser una anécdota por muy brillante que pudiera resultar en su planteamiento; pero, de repente, llega Her, una historia que reducida a la mínima expresión y pensada en manos de Jonze (quien al prescindir de Kaufman suelta lastre, eso sin duda) hacía temer lo peor para los detractores del cineasta, pero cuyo resultado no puede calificarse de otra manera que de gozoso y sorprendente para los que, como uno, poco esperaban del alabado y laureado artista (aunque los galardones recibidos hayan aumentado en progresión geométrica gracias a Her). En lugar de recurrir a ese estilo abigarrado, excesivo, disparatado, supuestamente personal, que tanta fama le ha dado, Jonze sitúa la acción en un futuro ciertamente cercano, tan reconocible que pudiera decirse/pensarse que habla del ahora, puesto que la asombrosa, delicada y milimetrada dirección artística de Austin Gorg, apoyada en los espléndidos decorados de Gene Serdena (por acertados, por adecuados, por la atmósfera que provocan y el verismo con el que se conjuga lo actual con lo futurible), no barroquiza, no quiere tapar, eludir, camuflar posibles fallos en el guión o ser la pirotecnia que no deje ni la más mínima estela después del estallido, es el marco idóneo para desarrollar una inquietud, un miedo, una posibilidad, un anhelo (todos los tonos están perfectamente conjuntados y equilibrados) que ha sido la base de muchas obras que, dependiendo de lo que primase, han sido calificadas de ciencia ficción, catastrofistas, apocalípticas, más o menos utópicas, aunque su verdadero éxito, su trascendencia e importancia consiste en que el lector/espectador llegue a la conclusión de que, si no se actúa en consecuencia, podríamos llegar a un 1984, un mundo feliz con muchas interrogaciones en su adjetivo u otro tipo de distopía (al tener visos de cumplirse la profecía, hay que recurrir a este neologismo para expresar su carácter negativo).

   El máximo acierto de Spike Jonze (autor en solitario del portentoso guión que ha sido bendecido con un Oscar de la Academia) es poner más que nunca el acento en lo humano, en cada uno de nosotros, en esas personas hipercomunicadas, conectadas a todo tipo de artilugios diseñados para facilitar y potenciar la interacción con los otros, fomentadoras de un trato virtual y lejano que deriva en una soledad lapidaria que fagocita cualquier vía de expresión que no ponga como barrera una pantalla, un teclado, una cámara, un a modo de irrealidad que sustituye cualquier relación directa, cara a cara, que la imposibilita en lugar de potenciarla; Jonze habla de una sociedad que ha aceptado con enorme naturalidad (palabra que sirve para definir el tono certero que ha sabido imprimir a la narración, de ahí la facilidad con la que introduce al espectador y el modo en que lo cautiva desde las primeras secuencias), sin hacerse preguntas ni plantearse otras opciones, la dictadura de los sistemas operativos, que sin duda cumplen una función como compañía y ayuda, aportando soluciones, pero a la larga transformados en rectores de la cotidianidad, pasando de necesarios a imprescindibles para una convivencia cada vez más atomizada y reducida a la mínima expresión (nunca mejor dicho), puesto que es en su relación con estos sistemas donde el ser humano alcanza su desarrollo como tal, buscando el que más y mejor reproduzca sentimientos, sensaciones, expresiones, el que tenga una gama más completa para sustituir a sus semejantes y llegar a su plenitud cuando logra una completa adecuación, una sincronización, un enamoramiento con esa voz que tapa todas sus carencias. Pero en lugar de reproducir esquemas ya conocidos, se deja a un lado lo que exploraron Arthur C. Clarke, Isaac Asimov o el mismísimo Stephen King, se olvida el tono admonitorio, no hay una permanente señal de peligro advirtiendo a la audiencia, Jonze mantiene en el fondo la paradoja de que los humanos cifren sus esfuerzos en reproducir lo que son en una máquina que puede terminar por resultar más humana que ellos mismos (con mentalidad, inventiva, personalidad propia) y cómo esto es posible (dónde empieza el círculo vicioso -si es que un círculo tiene inicio-; o, dicho de otra manera, ¿puede un hombre crear a otro?), para centrarse en un protagonista que a pesar de sus desengaños, de su abandono, de su inserción en una sociedad adormilada, no renuncia a los sentimientos, quiere seguir experimentándolos, descubriéndolos, variándolos, y que, aunque pueda parecerlo, no se conforma con una sustitución: es a lo que el entorno en que habita le conduce (pudiera decirse que casi le obliga), pero la película rezuma fe en la humanidad, en que hay pulsiones que no se pueden cercenar y terminan por florecer, en que siempre se va a sacar la cabeza para tomar aire por mucho que se intente ahogarla.

   Joaquin Phoenix ofrece una interpretación descarnada, con un hieratismo conmovedor, destilando un insólito carisma, dotando de dignidad a su perdido personaje, expresando su desencanto, su hastío, su renuncia a vivir con una mirada y una gesticulación mínima, las cuales irá variando imperceptible pero espectacularmente en una transformación que sólo un gran actor puede llevar a cabo (y, sin embargo, al no ser histriónico, aparatoso, obvio, rimbombante, estomagante como en The Master (2012), sus compañeros no han sabido valorarle y ni siquiera fue candidato al Oscar que debería haber ganado –cualquier comparación con el exageradamente aplaudido Matthew McConaughey de Dallas Buyers Club, ese canto al disfraz y la impostación, resulta una broma de muy mal gusto-); es un prodigio cómo logra evitar caer en el patetismo, en lo ridículo, cómo transmite un amor honesto, comprensible, cómo se aferra a su tabla para dejar de ser un náufrago emocional, cómo remueve el corazón de la platea para que mire en su interior y mire alrededor. Junto a él, encontramos la prueba de que Amy Adams sigue siendo esa enorme actriz que La gran estafa americana sólo dejaba vislumbrar, precisamente porque no necesita todo lo que David O. Russell intenta convertir en virtud, es decir, la mueca, lo estrambótico, lo esperpéntico sin freno, antes bien, su capacidad camaleónica queda patente en cómo transforma su manera de andar, sus gestos, su forma de hablar, es decir, cómo es actriz de raza sin necesidad de añadidos; y aunque no pueden compartirse los elogios desmedidos (y peticionarios de una candidatura al Oscar) sobre la aportación de Scarlett Johansson como la voz del sistema operativo, el hecho de no ver sus mohines y fruncimientos de labios (tal vez de ahí tanta algarabía –debería ella hacer esta reflexión-) es suficiente descanso como para concluir que su aportación es acertada (aunque en sus inflexiones podemos encontrar su habitual repertorio de morisquetas). Como, por mucho que se tenga una opinión generalizada, en realidad se trata de juzgar obra a obra, Her consigue que Spike Jonze suba muchos enteros en la consideración del que escribe y que se avive el interés en lo que ofrezca a continuación, pero lo que no gustó seguirá sin gustar (es que los hay que etiquetan a la trayectoria de un artista según lo que piensan de lo último que ha presentado), aunque sólo por esta joya siempre despertará admiración y agradecimiento.

"AL ENCUENTRO DE MR. BANKS": CON LA DOSIS JUSTA DE AZÚCAR

 

TÍTULO ORIGINAL: Saving Mr. Banks DIRECCIÓN: John Lee Hancock GUIÓN: Kelly Marcel, Sue Smith MÚSICA: Thomas Newman FOTOGRAFÍA: John Schwartzman MONTAJE: Mark Livolsi REPARTO: Emma Thompson, Tom Hanks, Bradley Whitford, B. J. Novak, Jason Schwartzman, Annie Rose Buckley, Colin Farrell

   El problema de utilizar un personaje muy popular, presentar una nueva versión o actualización, colocar una obra bajo el paraguas de ese nombre reconocible al primer vistazo y que cuenta con legiones de admiradores en todo el mundo es una empresa casi titánica porque puede volverse muy pronto en contra del que puede ser considerado como un osado o un mero parásito que busca el éxito fácil amparado en el talento de otros (y, por desgracia, la mayoría de las ocasiones en que esto se lleva a cabo el saldo es bastante negativo). Walt Disney quiso trasladar a la gran pantalla las aventuras de una peculiar institutriz británica llamada Mary Poppins desde que escuchó a su hija proferir carcajadas muy sonoras mientras las leía (es más, le prometió que así lo haría) pero no contaba con la rotunda negativa de su creadora, Pamela L. Travers (conocida como P. L. Travers) para quien Disney (ya en los lejanos años 30 del siglo XX) era un manipulador que tergiversaba las historias para agradar al público infantil, un embaucador que con dibujitos y canciones hacía creíble un idílico y falsario mundo color de rosa; durante casi treinta años, el magnate cinematográfico no cejó en su empeño (no quería decepcionar a su hija) hasta que, acuciada por graves problemas económicos, la escritora no tuvo más remedio que vender su alma al diablo (así lo sentía) y ceder sus derechos sobre su creación, aunque intentó con todas sus fuerzas hacer valer su criterio y puso todos los palos que se le ocurrieron a las ruedas del proyecto (por mucho que precisara el dinero, no estaba dispuesta a doblegarse sin presentar batalla –y, de ser posible, ganarla-). Sobre este lance tan peculiar que cristalizó en la que fuese película más taquillera de 1964, uno de los títulos imprescindibles del imaginario colectivo, la asunción al olimpo de las grandes de la espléndida actriz y cantante Julie Andrews (a la que Jack Warner menospreció para que fuese en celuloide la Eliza Doolittle a la que había convertido en legendaria sobre los escenarios –ese mismo año se estrenó My Fair Lady, triunfadora en los Oscar (obtuvo ocho estatuillas, frente a las cinco del filme de Disney), aunque el de mejor actriz fue para la inglesa por encarnar a Mary Poppins y dotar de sensibilidad y emoción a la estupenda partitura compuesta por los hermanos Sherman-), sobre la gestación de una de las cintas más cautivadoras y sencillamente bonitas (en toda la extensión de la palabra, sin prejuicios ni complejos) de la historia del cine versa Al encuentro de Mr. Banks, una de las sorpresas más estimulantes de este inicio del año (y que pone el listón muy alto a posibles competidoras).

   Gracias al acierto de Alianza Editorial, que ha recuperado en edición de bolsillo muy cómoda y resistente el primer volumen (el titulado sólo con el nombre del personaje), resulta muy sencillo para el lector español acercarse a la Mary Poppins que imaginó P. L. Travers y poder conocer de primera mano cómo era esta institutriz que llegaba a casa de los Banks traída por el viento del este (en una llegada menos espectacular que la ofrecida por Robert Stevenson en la pantalla) y se marchaba cuando cambiaba de dirección (y como Alianza ha recuperado las ilustraciones originales de Mary Shepard para la primera edición en 1934 podemos comprobar que, en contra de lo que parecía pensar la autora, el equipo creativo de Disney tuvo muy en cuenta lo que allí aparecía reflejado). Si bien es cierto que se dulcificó en algo el carácter de la Poppins (en el original responde mucho más al estereotipo –aunque parece que no demasiado exagerado- que tenemos en la memoria gracias a la ficción –y lo que no lo es- llegada desde las islas británicas, sazonada con ciertas particularidades que la hacen única: mujer adusta, un tanto amargada, que refunfuña constantemente y vive más pendiente de su aspecto físico que del cuidado de los niños, que convive con animales parlantes o se introduce en una pintura hecha en una baldosa de la acera sin descomponer el gesto y sin permitirse un atisbo de dulzura), deberíamos recordar (y reconocer) la manera en que Julie Andrews se muestra altiva, habla con suficiencia, puede fulminar con una mirada para alabar aún más su creación, su asunción del personaje, el modo en que enriquece el original (al fin y al cabo, los niños la adoran y lamentan su marcha), gracias a un inteligente y cuidado guión que da unidad a lo que en el original son episodios sin más continuidad que los protagonistas y dota de entidad a lo que a veces son poco menos que bosquejos (los señores Banks, sin ir más lejos, apenas tienen presencia –sobre todo, él-). Se diga lo que se diga, Disney, como en tantas ocasiones, supo encontrar una veta que explotar con la que entregarnos un filme entretenidísimo que uno ve con deleite sin tener en cuenta el pretendido lavado de cerebro sobre el que tantos alertan cuando quieren ponerse intelectuales, diversión a raudales con momentos inolvidables y unas canciones que forman parte de los clásicos de la música ligera con todo merecimiento (y que sólo se pueden cantar si se poseen las cuerdas vocales de alguien como Julie Andrews, esas que desgraciadamente cercenó un carnicero revestido de su aureola de cirujano). Cabría, en este punto, rogarle a Alianza que publicase el resto de volúmenes con historias de Mary Poppins para poder conocer cómo evolucionó, qué más sucedió, cuándo regresó y por qué (y aunque es inevitable poner los rostros e imágenes conocidos gracias al cine, la narración de la Travers es tan gozosa que al poco tiempo vas incorporando matices y apreciaciones del texto y tu propia imaginación).

   John Lee Hancock llamó la atención –después de ese estrepitoso fracaso provocado con el innecesario remake de El Álamo (2004)- con una inteligente y bien llevada película que provocó el cierre de muchas bocas ante lo que ya era imparable y obvio: el enorme talento dramático de Sandra Bullock, ya demostrado en títulos como Crash (2005) o Historia de un crimen (2006), pero poco reconocido hasta que su portentosa interpretación en Un sueño posible (2009) le hizo ganar un más que merecido Oscar y olvidarse de tanta comedieta en la que exhibir todo un repertorio de muecas y mohines insufribles (aunque, la taquilla es la taquilla, ha seguido eligiendo algún que otro producto de esta índole). Hancock dejó claro que sabía respetar los mimbres clásicos de un género tan complejo como el melodrama, equilibrando los tonos para que la narración no se saliese del cauce correcto, sin duda un gran artesano (ese epíteto que tantos emplean despectivamente, sea para hablar de otras épocas como de la actual) que se ponía al servicio de la historia para que lo interesasen fueran los personajes. En Al encuentro de Mr. Banks, Hancock deja clara su evolución como director, de nuevo sin que se note su presencia, pero moviendo con sutileza y precisión los hilos para que las imágenes huelan al mejor cine clásico familiar, al que no pasa de moda, y consigue evocar a Disney sin hacer una mera copia, imprimiendo un vigor propio, destilando buen hacer y fácil complicidad con el público, ayudado por un prodigioso guión de Kerry Marcel y Sue Smith que sabe combinar la comedia con la intimidad de los personajes, salpicar de guiños cinematográficos sin que el desconocimiento de lo que éstos significan impida comprender lo que se cuenta, una de esas direcciones artísticas que en realidad son un prodigio de sencillez (y por eso tan perfectas) y una partitura de Thomas Newman que, simplemente, alcanza la perfección al mezclarse con las melodías compuestas por los Sherman para Mary Poppins, imprescindibles para entrar en su universo fílmico, indisociables de los fotogramas, tomando el mejor impulso desde aquellos pentagramas para recrearlos y ampliar sus horizontes, un trabajo de enrome altura que, una vez más (y van doce, incluyendo sus increíbles partituras para Camino a la perdición (2002) y WALL.E (2008)), la Academia de Hollywood ha optado por ignorar.

   Aunque puestos a hablar de olvidos, y al margen del menosprecio casi generalizado con que se ha castigado a la película (y eso que más de uno la ha acusado de estar diseñada para arramblar con todos los Oscar -¡ay, esas voces críticas que no aciertan jamás!-), hemos de detenernos en el modo en que la insigne institución (los que votan) han ninguneado a la maravillosa Emma Thompson, quien llevaba demasiados años desperdiciando su talento hasta que ha encontrado un personaje que la merece y en el que demostrar su inmenso y últimamente olvidado talento. Ella hubiese sido la compañera ideal de Cate Blanchett, Sandra Bullock, Judi Dench y Meryl Streep en una terna para dejar sin aliento (por desgracia, la versátil Amy Adams no podía estar a la altura con el cometido que se le encomendaba en La gran estafa americana (2013), al margen de estar infinitamente mejor en Her (2013) –pero ya hablaremos sobre ello otro día-) por el modo en que da vida (es lo que hace, no hay otro modo para definirlo –y el sonido de alguna de las grabaciones originales entre P. L. Travers y el equipo de Disney así permite confirmarlo-) a esta mujer que no está dispuesta a agachar la cerviz por mucho que no le quede otra, que no se muestra complaciente ni agradecida ni participativa, que quiere ganar el pulso y no duda en humillar a los Sherman, a las secretarias, a cualquiera del equipo, al propio Walt Disney; pero, con la proverbial inteligencia demostrada en Regreso a Howards End (1992), Lo que queda del día (1993) o Sentido y sensibilidad (1995) –también como escritora-, la Thompson sabe limar las aristas a su personaje sin ablandarlo, construyendo una perfecta evolución que la humaniza y hace comprensible, transformando en un permanente gag todo lo que son sus exigencias, sus caprichos, sus modos dictatoriales, haciendo una coherente transición desde su encastillamiento inicial hasta el momento en que se deja arrebatar por la pegadiza música que sueñan los compositores y regresando a su irracionalidad cuando considera que ha cedido demasiado. Junto a ella, Tom Hanks, otro olvidado, compone un Walt Disney muy creíble (que tal vez para muchos sea demasiado noble, demasiado positivo, ya se sabe la urticaria que brota en todos los que no encuentran al malvado de brocha gorda que esperan e incluso aunque tenga tintes sombríos o terroríficos nunca les parece suficiente y detectan lo hagiográfico en lo que simplemente es verismo –basado en documentos, testimonios e incluso el trabajo de reputados historiadores-; en este caso, convendría señalar que estamos ante el momento concreto de la gestación de Mary Poppins, no es una biografía o una ópera de Philip Glass), es el soporte idóneo para que Emma Thompson pueda desplegar su amplio abanico de matices, acepta encantado quedar en la sombra sin recurrir a su clásico repertorio de muecas y ñoñerías, recreando a Disney desde la humildad y la sencillez, sin maquillajes estridentes ni disfraces que oculten o suplan las emociones.

   La estructura está muy medida, sabiendo combinar el pasado con el presente para que conozcamos mejor el universo familiar del que se nutrió Travers, pero sin forzar la máquina, sin abusar de los paralelismos y proporcionando motivos para el regocijo al que es fan de todo lo relacionado con Mary Poppins. Sin duda, los vientos son favorables porque abre las ganas de leer las narraciones, volver a disfrutar con el clásico de Stevenson, canturrear las canciones y ovacionar los grandes talentos que se han combinado para que Al encuentro de Mr. Banks haya sido posible.

OSCAR 2013: ELLEN, ESE CENTRO DE GRAVEDAD PERMANENTE

   Tal vez sabiendo más de la cuenta (al fin y al cabo el premio gordo lo entregaba Will Smith, el mítico –por tantos motivos, no todos interpretativos- Sidney Poitier hacía lo propio con el de mejor dirección, la actual presidenta de la Academia es Cheryl Boone Isaacs, primera persona afroamericana que ostenta tal cargo), la mordaz, aguda, inteligente y maravillosa Ellen DeGeneres señaló en su espléndido discurso de bienvenida que la opción B de la noche podía ser “¡Sois todos unos racistas!”; y aunque aplaudo la asunción de 12 años de esclavitud como mejor filme del año, cosa que no esperaba ni en mis mejores sueños –que tuviese otros favoritos latiendo con más fuerza en mi corazón no impide que aprecie sus muchos méritos, su osadía, su impecable factura, sus poderosas interpretaciones, su manera de barrenar el american way of life-, no puedo dejar de pensar que muchos de los académicos votaron con esa espada de Damocles invocada por la maestra de ceremonias más que por su convicción de que, cinematográficamente hablando, la cinta merezca tal consideración. Sea como sea, la reciente edición es la de Gravity, película que establece un antes y un después en el arte e incluso en la industria, que hace historia en el consenso prácticamente inédito entre público y crítica para un título de estas características y género, que ya está inscrita con letras más doradas que mis primos hollywoodienses en la leyenda que aureola y enriquece nuestra pasión por vivir historias proyectadas en una pantalla y que, al margen de las otras seis estatuillas conseguidas, concreta y confirma sus logros en la asunción de Alfonso Cuarón como mejor director (y eso que la competencia era de aúpa, David O. Russell al margen) por cómo ha equilibrado todos los elementos, cómo consigue que nos olvidemos de que alguien dirige ya que nos sumerge en el espacio, nos pone a la deriva, nos hace flotar, nos lleva a una de las experiencias más globales y emocionantes que jamás podremos vivir y nunca olvidaremos.

   En sí misma, y muy especialmente si la comparamos con la brillante del año pasado conducida con mano maestra por Seth MacFarlane, la gala fue pobretona, sin garra, rutinaria, no llegando a ser pesada pero sí bastante anodina, a excepción de los números musicales en los que se presentaron las canciones candidatas –la magnífica voz de Idina Menzel para una canción que no la merece y que, contra pronóstico y un tanto injustamente, se llevó el gato al agua; los siempre brillantes U2 sonando como sólo ellos pueden hacerlo; Karen O y Ezra Koening elevando todavía más al Olimpo la espléndida composición de la propia artista y Spike Jonze para Her; Pharrell Williams retando a las actrices nominadas, encontrando estupendas parejas de baile en Amy Adams, Lupita Nyong´o y Meryl Streep, no atreviéndose a tanto Jennifer Lawrence, tal vez para evitar otro de esos tropiezos a los que parece abonada-, cometiéndose algunos fallos de realización insólitos en un espectáculo tan ensayado y medido, tan preparado de antemano. Pero todo se olvidaba, todo era diversión, regocijo, algarabía, buen rollo, ganas de pasarlo bien, en cuanto Ellen regresaba a escena: con su impagable y arrollador carisma, con esa forma de hablar y moverse como si estuviese en el salón de su casa, como una buena amiga, cercana, simpática, soltando pullas que siempre son bienvenidas (excepto por los que no tienen sentido del humor) porque no son dañinas, se limitan a señalar la realidad (y es la primera en dirigírselas cuando la ocasión lo requiere), consiguen transformar lo hiriente en divertido y digno de recuerdo, ganándose la complicidad de todo el mundo porque hace sentir cómodo a cualquiera, porque estudia a su interlocutor y sabe hasta dónde puede llegar, porque extrae lo mejor de cada uno, su lado más gamberro, payaso, estrambótico, desconocido y, aunque es la estrella, pone su programa, el espectáculo, al servicio de los otros. Y, así, es la primera alucinada al ver al grueso de la producción cinematográfica reunido y se hace una foto mirando a esos rostros, esos nombres admirados por su labor a un lado u otro de la cámara; sólo con esa aparente ingenuidad, con esa enorme naturalidad que no se aprende (hay que tenerla de fábrica), como sin darse importancia, quiere convertir a Meryl Streep en trending topic y lo que era una pequeña broma termina siendo el momento más hilarante por espontáneo, fiel reflejo del buenísimo ambiente que se respiraba (esa foto que, con toda justicia, quedará en los anales: cómo fueron añadiéndose elementos fue un regalo… ¡Si hasta Jennifer Lawrence estuvo graciosa por una vez!). ¿Y qué decir de esas cajas de pizza que tanto motivaron a los invitados? Brad Pitt no dudó en repartir platos de plástico mientras Julia Roberts y Meryl Streep (quienes, si no habían hecho las paces tras el rodaje de Agosto, seguro que enterraron el hacha de guerra tras lo compartido anoche) cogían dos raciones (y la enorme intérprete más nominada de la historia pedía una servilleta para no mancharse), Jared Leto pedía una para su madre, Martin Scorsese levantaba el dedo por si le llegaba algo, Harrison Ford también andaba a la caza y todo discurría con una fiesta entre amigos encantados de compartir el momento.

   El reparto de premios, que se salió poco de lo que se pronosticaba, deja como es habitual alegrías y sinsabores, depende de cada uno: al margen de lo comentado con la mejor canción (cuyo galardón propició un gag muy simpático cuando el matrimonio López canturreó sus agradecimientos mientras se aferraban a sus Oscar), el premio a la banda sonora fue amargo (es el menos consistente de los obtenidos por Gravity) y vuelve a dejar fuera del palmarés al espléndido Thomas Newman, cuya partitura para Al encuentro de Mr. Banks es sencillamente esplendorosa. Cate Blanchett obtuvo su segunda estatuilla (primera como protagonista) por esa excelsa lección de interpretación que ejecuta en Blue Jasmine y fue de las más elegantes (junto a Julia Roberts, Charlize Theron, Lupita Nyong´o –con el único fallo del escote- y una Meryl Streep de ensueño –cuánto debe la gala de anoche, y tantas otras, a su presencia, su entrega, su disposición a la broma, su implicación en lo que sucede-) y de las más señoras en su discurso, sobrio, certero, acordándose de las otras nominadas (aunque nombró a la Roberts, quien competía como secundaria, en lugar a Meryl), no así Matthew McConaughey, quien se alargó más de la cuenta y estuvo entre inconexo e inadecuado (como la gala estaba dedicada a los héroes nos marcó una historia con moraleja sobre serlo cada uno de nosotros para nosotros mismos) y sólo dio las gracias “a los otros candidatos”. Como en tantas ocasiones, los actores votan la mueca, el disfraz, la exageración, el mérito más allá de la interpretación, y aunque está más comedido que en otros supuestos recitales en los que abre ojos desmesuradamente, fuerza sonrisa, agita brazos y demás, McConaughey se lleva (como tantos otros y otras) un Oscar que en unos años apenas se recordará y que, es posible, él mismo haga más inmerecido al ofrecer un trabajo más depurado, menos histriónico, más perfecto, algo que también puede decirse de su compañero de fatigas Jared Leto, aunque parte de la culpa en este caso la tiene el lastimoso guión de Dallas Buyers Club por arrinconar a personaje tan interesante, otro que se dejó llevar por la verborrea sin ton ni son (tiene mucho mérito acordarse de Ucrania, sí, pero si eso lo hace alguien que yo me sé en España le hubieran puesto a caldo por no ser el lugar ni el momento; lo que vale para uno, ha de servir para todos). Lupita Nyong´o confirmó el pronóstico y, como ya dijimos, evitó que Jennifer Lawrence obtuviese su segunda estatuilla; por debajo del resto de competidoras (Sally Hawkins, June Squibb y Julia Roberts), sin destacar como sus compañeros de reparto en 12 años de esclavitud, tiene uno de esos primeros planos imposibles de olvidar y que provoca escalofríos en la mera evocación (colofón de una brillantísima secuencia tanto técnica como interpretativamente).

   Bette Midler puso su granito de arena (esa gran calidad vocal marca de la casa) en el recuerdo a los que fallecieron desde la última gala (donde, sin ser patriotero, hubiese debido figurar Sara Montiel, con más méritos para ello que otros a los que se rindió tributo simplemente por ser de allí), estando a la altura de lo esperado (no como Barbra Streisand, tan nerviosa el año pasado) y Pink resultó fría y sin alma al atacar el imperecedero Over the Rainbow, mágica composición que hubiese debido cantar la inmensa Liza Minnelli, que no sólo estaba allí para aplaudir a su madre (se cumplen 75 años del estreno de El mago de Oz (1939) con una Judy Garland en absoluto estado de gracia), sino para intentar salir en el selfie del año (tampoco tiene precio la instantánea desde detrás en la que se perciben sus esfuerzos por superar la barrera humana -¡Ella, con su poco más de 1,60 (e incluso menos con lo agachada que camina)!-) y para protagonizar uno de los momentos peor entendidos cuando Ellen habló del mejor imitador de Liza Minnelli (las cosas como son, al principio todos pensamos que no era ella), pero que ella supo encajar, participando después en bromas con la presentadora y sin querer perderse la juerga (patético fue que la Academia consintiese que Kim Novak participase estando en el estado que está –McConaughey hizo méritos para recoger su Oscar un rato después al ser su sonriente acompañante y reconducir lo que hubiera debido ser un diálogo ante la incapacidad de la inolvidable protagonista de Picnic (1955) para decir las frases fórmula de la entrega- u obligar a caminar a Sidney Poitier, quien sólo ayudado por la guapísima Angelina Jolie logró llegar hasta el micrófono, aunque al menos mantuvo la verticalidad). Pero, claro, en España veíamos la gala a través de Canal Plus y Alexandra Jiménez –ella, que tanto ejemplo puede dar después de estar como estuvo en los Premios Feroz, es decir, a la altura del guión (por llamarlo algo) y de las propias ínfulas de los que entregaban galardones en esa cena de gala sin comida en las mesas, o sea, por debajo de lo ínfimo- actuaba como conciencia moral, reprendiendo a Ellen DeGeneres (mientras participaba en un programa en el que se leían comentarios despiadados de los internautas sobre Kim Novak), cuestionando la nominación de The Act of Killing como mejor documental, hablando entre balbuceos, sin ningún contenido, al igual que el supuestamente erudito Carlos Marañón (fallos e incorrecciones cada poco tiempo, al igual que en la revista que dirige –Cinemanía-) y que el envarado y desafortunado en sus comentarios Toni Garrido, cuyo único mérito es haber desterrado ese aire de francachela y barra de bar que Pepe Colubi y seres semejantes ofrecían otros años, ese supuesto desparpajo ordinario e irritante tan caro al Grupo Prisa, que venden como rompedor, actual, transgresor y que deja en pañales a las películas de Esteso y Pajares. Pero las pausas publicitarias terminaban, Ellen asomaba su rostro pícaro, sonriente, pleno de disfrute y todos los males eran desterrados.