"BESTIAS DEL SUR SALVAJE": VIDAS DESENFOCADAS

 

 

TÍTULO ORIGINAL: Beasts of the Southern Wild DIRECCIÓN: Benh Zeitlin GUIÓN: Lucy Alibar, Benh Zeitlin (basado en la obra de teatro Juicy and Delicious, original de la primera) MÚSICA: Dan Romer, Benh Zeitlin FOTOGRAFÍA: Ben Richardson MONTAJE: Crockett Doob, Affonso Gonçalves REPARTO: Quvenzhané Wallis, Dwight Henry, Levy Easterly, Lowell Landes, Pamela Harper

   Como comentábamos no hace demasiado al hablar sobre El lado bueno de las cosas (2012), Hollywood parece arrepentirse en algunos momentos de ser lo que es (como si, a pesar de todo, no fuese una suma de individualidades –aunque, en realidad, los versos sueltos nunca han sido demasiado bien vistos: priman los números por encima de la creatividad y el concepto de industria que se aplica por allí tiende a la uniformidad y coarta la libertad de cada uno-) y vuelve sus ojos hacia pequeñas producciones, en muchas ocasiones salidas de los grandes estudios y con nombres destacados a ambos lados de la cámara (sobre todo frente a ella), pero en otras se trata de óperas primas o de trabajos sacados adelante muy artesanalmente, con mucho esfuerzo, gracias al concurso de personas que creen el proyecto, a veces estrellas que buscan “redimirse” con un producto de calidad, en otras “curritos” de muchos años que encuentran su oportunidad para labrarse un prestigio y un futuro; suelen resultar especialmente bendecidos a la hora de los reconocimientos los protagonistas de estas películas, especialmente si son populares, premiando más la entrega y el desprendimiento (es decir, la rebaja de su caché) que la calidad de su interpretación –recuérdese a la exagerada y espantosamente caracterizada Charlize Theron en Monster (2003)-, sirviendo en otros casos como plataforma de lanzamiento -así obtuvo el certificado de gran actriz Jennifer Lawrence por Winter´s Bone (2010) o empezó a ser reconocida Melissa Leo tras participar en Frozen River (2008); de esta forma llamó la atención Hilary Swank, quien pasó de ser la Karate Kid femenina a merecer los elogios más encendidos gracias a su estremecedora y apabullante transformación en Boys Don´t Cry (1999). Pero, y no es algo nuevo –no hay más que recordar que la triunfadora de los Oscar en 1955 fue Marty, producción nacida para televisión a la que sólo una carambola llevó a la gran pantalla o cómo Carros de fuego (1981) batió a Rojos (1981)-, también puede suceder que la oleada de entusiasmo lleve a una cinta pequeña hasta lo más alto, a ser la sorpresa en las candidaturas de los Oscar (tras arrasar en el Festival de Cannes, aunque fuera de la sección oficial) y lograr de una tacada ser seleccionada para competir por los máximos galardones, que es lo que ha sucedido este año con Bestias del Sur salvaje.

   La película narra una historia que se supone transcurre en uno de los lugares que sufrió los estragos del huracán Katrina (hay ecos, reminiscencias, metáforas, evocaciones, pero no realidades), ya que inventa una ubicación geográfica (La Isla de Charles Doucet, conocida por sus habitantes como “La Tina”) aunque es clara la inspiración en las poblaciones bayous que los meandros del Mississippi forman en Louisiana. A través de los ojos y los pensamientos de una niña de seis años se cuenta la lucha de unos cuantos vecinos por sobrevivir en medio de una naturaleza absolutamente hostil y en unas condiciones peores que pésimas, peleando por cada bocanada de aire, sufriendo los continuos embates de la meteorología y de las autoridades, viviendo en el filo de la navaja, en peligro de extinción, condenados al ostracismo, a la marginalidad, y a pesar de todo llamando y sintiendo como hogar unas chapas, unas maderas, unas telas, todo raído y roído, rodeados de podredumbre, de detritos, enarbolando eso que se ha dado en llamar “la ética del perdedor”, no consintiendo que su orgullo y dignidad se tambaleen; en realidad, el guión busca la complicidad del espectador mediante todos los trucos que provocarían arcadas y espanto en cualquier película que fuese tildada y menospreciada como “convencional” por la crítica, recurriendo a una niña como receptora principal de los efectos de las tragedias que le rodean, en las que vive inmersa (tanto las familiares, las propiamente suyas, como las naturales, las que sufren todos) y sacando a flote (nunca mejor dicho) a sus personajes contra viento y marea, no dejándose doblegar, al más puro estilo de cualquier filme “de superación personal”, no aproximándose ni de lejos (y de una forma u otra cuenta algo similar) a la contundencia y veracidad desplegadas por Agustín Díaz Yanes en Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (1995).

   El debutante Benh Zeitlin ocupa una de las plazas con opción al Oscar a la mejor dirección del año que en teoría pertenecía a Kathryn Bigelow, Ben Affleck, Tom Hooper o Paul Thomas Anderson, aunque sólo los dos primeros pueden reclamarla con auténtico merecimiento. Queriendo dar a la narración un toque de realismo mágico, ser un reflejo de lo que piensa, imagina y siente una criatura de seis años, se supone que huyendo de lo tremebundo, pretendiendo esbozarlo y dejarlo en el ánimo del que contempla, no recurriendo a los clichés de lo trágico, el director se pierde en arabescos, en imágenes que podrían resultar muy potentes pero que apelotona y mezcla con agitación, sin centrar su cámara en nada en concreto, desenfocando casi permanentemente rostros, paisajes, animales, habitáculos, optando por el desencuadre como recurso continuo para evitar que le acusen de preciosista y, sin embargo, queriendo transmitir imágenes poéticas, metafóricas, soñadas, trasladar las palabras de la narradora a la pantalla pero pendiente tan sólo de epatar, de dejar su sello, su huella, su rúbrica, su carácter de autor total, puesto que ha desempeñado diferentes oficios en el mundo del cine a pesar de su corta edad (montador, fotógrafo, compositor) y, de hecho, aquí firma el guión junto a la autora de la obra teatral en la que se inspira y también la banda sonora, insólitamente apeada de las nominaciones al Oscar cuando es el tipo de partitura (no queda otra que denominarla de ese modo) que suele encandilar a los académicos, los cuales se pirran por todo lo que les suene folclórico o sea minimalista, pasan de un extremo a otro sin despeinarse, depende del momento.

   Otra de las hazañas logradas por Bestias del Sur salvaje es la de tener como protagonista a la actriz más joven nominada al Oscar (justo el año en que Emmanuelle Riva bate el récord en el otro extremo): con sólo nueve años (que aún eran menos cuando rodó la película), Quvenzhané Wallis lleva sobre sus pequeños hombros el peso de la cinta y sale muy airosa del reto, especialmente a la hora de narrar, de la voz en off, ese escollo en que tropiezan actores de largo recorrido, contando con enorme naturalidad, como si cantase El patio de mi casa, aunque lo que se ve en pantalla apenas case con su tono. Claramente superior a Jennifer Lawrence, su nominación no deja de tener un regusto amargo porque viene dada más por su edad y por hacer historia (algo de lo que gusta mucho la Academia) y porque se han quedado fuera nombres como los de Helen Mirren, Laura Linney, Viola Davis o Maggie Gyllenhaal, aunque es el auténtico soplo de aire fresco, el verdadero aliento que imprime algo de vida a un filme que consigue el efecto contrario a lo que busca, que aleja al espectador, que tampoco le cautiva por lo lírico, por lo bucólico, que queda anegado por el feísmo, aunque en realidad ni a eso llega porque su desenfoque parece crear una corriente nueva que impide fijar la mirada en nada concreto.   

"EL CUARTETO": PIEZA DE CÁMARA

 

 

TÍTULO ORIGINAL: Quartet DIRECCIÓN: Dustin Hoffman GUIÓN: Ronald Harwood (basado en su obra de teatro homónima) MÚSICA: Dario Marianelli FOTOGRAFÍA: John de Borman MONTAJE: Barney Pilling REPARTO: Maggie Smith, Tom Courtenay, Billy Connolly, Pauline Collins, Michael Gambon, Dame Gwyneth Jones, Sheridan Smith, Andrew Sachs

   Han sido muchos los actores que, en un momento dado, han querido experimentar las sensaciones al otro lado de la cámara, algunos combinando casi desde los inicios de su carrera (y sin casi) las dos actividades (Orson Welles, Woody Allen), otros como prueba o por sacarse una espinita, sólo como aventura (aunque el nombre que viene a la cabeza, Charles Laughton, tal vez no quiso repetir desolado ante el menosprecio sufrido por su obra maestra –la única- La noche del cazador (1955)) o como labor esporádica (Tom Hanks), algunos para llevar mejor las riendas de su carrera o potenciar su lucimiento (Barbra Streisand, Laurence Olivier, Warren Beatty –sobre todo lo segundo, incluso cuando sólo actúa como productor y dirige otro-), los hay que buscan imbuirse de prestigio -más o menos inflado- (Kevin Costner, Mel Gibson, Jodie Foster), para otros es una evolución natural y terminan arrinconando su carrera actoral o colocándola en segundo término (Clint Eastwood) y los hay que sienten esa inquietud y no se quedan con las ganas, pero miden muy bien sus pasos (George Clooney) y, además, separan con acierto unas labores de las otras (el modelo perfecto es Robert Redford, especialmente con aquella deslumbrante ópera prima –Gente corriente (1980)-, uno de esos títulos que aumenta sus valores según pasa el tiempo); ya veremos los siguientes pasos de Ben Affleck, quien, por el momento, sigue recogiendo las mieles muy merecidas por su trabajo en Argo (2012), reconocimiento del Sindicato de Directores incluido, aunque haya sido apeado de la carrera por el Oscar (y es hiriente comprobar cómo dos de los nominados –David O. Russell y Benh Zeitlin- no merecen tal honor, mientras que Steven Spielberg llega a la final por una de sus direcciones más decepcionantes a pesar de algunos logros). Y en éstas, a los 75 años, el veterano intérprete Dustin Hoffman decide debutar como director y lo hace confiando en lo que más y mejor conoce: las personas, es decir, los actores.

   Sorprende gratamente que sepa mantenerse en la sombra, llevando la batuta con mimo y cuidado, sin pretender llamar la atención, confiando en la afinación de los instrumentos, delegando en la legendaria escuela británica para que el concierto (perdón, la película –uno no puede evitar dejarse llevar por la melodía que emana de la pantalla y se pierde en metáforas-) transcurra con placidez, casi susurrado, a sotto voce, con la apabullante sencillez y naturalidad que despliegan todos los intérpretes, derrochando y propiciando empatía, encanto, carisma, despertando cariño, emoción, ternura, sin énfasis, sin trampas, con entrega, honestidad, amabilidad y buen gusto. Porque si hubiese que buscar una sola palabra para definir El cuarteto, esa sería sin duda elegancia: en la manera de abordar la vejez, incluso la decrepitud, cómo las fuerzas se van perdiendo, el vigor no puede ser el mismo, las facultades se ven mermadas, pero nadie –empezando por uno mismo- puede ni debe hacernos sentir inservibles, muebles que deben esperar su turno en el desguace, y no necesita discursos facilones o irreales, sandeces y/o conformismos muy al estilo de El lado bueno de las cosas (2012), evocando historias de monjes y Ferraris, dioses y Harleys o las fábulas de esos autores llenos de palabrería ñoña y vana, previsible y simplona, muy poco o nada analítica, la prosa placebo de Albert Espinosa, Jorge Bucay, Alejandro Jodorowsky o Paulo Coelho, todo un acierto el texto de Ronald Harwood, sin meandros ni recovecos, sin tremendismos ni patetismos, sin chanzas ni groserías, directo y pleno; elegancia en la puesta en escena, sobria, precisa, sin tentaciones artísticas ni extravagancias autorales, sin complejos, dejando que las imágenes sean acunadas por la música, tanto por la medida partitura de Dario Marianelli como por las composiciones de Verdi, Beethoven o Gilbert y Sullivan que alegran nuestros oídos durante la proyección (el mejor y más brillante ejemplo de la simbiosis lograda entre imágenes y banda sonora podemos hallarlo en los rutilantes títulos de crédito); y, como ya decíamos, elegancia en cómo Hoffman pone y cede el foco a lo verdaderamente importante, al mayor capital de la película, a las estrellas que nunca van de tales, al cuartero y sus acompañantes.

   Alguien que siempre ha tendido si no a la sobreactuación sí al abigarramiento, a que se le note el esfuerzo, la en ocasiones excesiva preparación para abordar un rol que deviene en cierto mecanicismo, los muchos ensayos –desde Cowboy de medianoche (1969) a su segundo Oscar por Rain Man (1988), numerito incluido a la hora de recibirlo-, que tiende a barroquizar sus interpretaciones –regalando otras simplemente sensaciones, de Lenny (1974) a Tootsie (1982), por citar sólo dos-, sabe detenerse a admirar, apreciar y valorar –y poner en conjunto- las aparentes “no actuaciones” de algunos de los nombres más prestigiosos de la escena y la pantalla, actores que son siempre el personaje, que nunca desafinan ni desentonan, que con un mínimo gesto transmiten emociones, rodeando a su cuarteto de divos (en el mejor sentido del término y sin ningún toque peyorativo) de personas que han echado los dientes sobre las tablas (con mención especial de Andrew Sachs, Michael Gambon y Dame Gwyneth Jones), logrando esa verdad que tantas veces queda fuera del celuloide. Pero cada uno de ellos merece su propio párrafo.

   Maggie Smith nació regia, señorial, actriz de peso, intérprete inconmensurable; vayamos al momento que vayamos de su trayectoria siempre nos tropezaremos con su solvencia, su clase, su magisterio, su capacidad para engullirse todo y anular a los demás desde la contención, la distinción, la gracia. Da igual que nos fijemos en ella en Otelo (1965), en Una habitación con vistas (1985) o en Gosford Park (2001), todo por no citar una de sus cumbres, su primer Oscar, Los mejores años de Miss Brodie (1969), no importa que haga drama, comedia o combine diferentes tonos: siempre es prodigiosa, esplendorosa, adorable. No contenta con la continua lección que supone su Lady Violet en la no menos maravillosa serie Downton Abbey (2010-2012) -¡Ya se está cocinando la cuarta temporada!-, Maggie Smith se muestra en El cuarteto pletórica, bellísima, combinando fragilidad, miedo, pudor, la coraza con la que intenta salvaguardarse y no resultar herida, con un aire de prima donna ególatra y altiva que, al modo de la inolvidable Anne Bancroft de Paso decisivo (1977), no necesita cantar (o hacer playback) para resultar creíble, basta con su forma de tomar aire para entonar un Cumpleaños feliz para que nos la creamos triunfando en cualquier liceo del mundo.

   Tom Courtenay demuestra su madurez, su oficio, su experiencia, resultando sutil, casi etéreo, queriendo ser prescindible aunque no puede evitar que su corazón mande y perdone más de lo que le gustaría, siendo un cordero que no engaña a nadie a pesar de la piel de lobo con la que se recubre un tanto ostentosamente. El que fuese único intérprete candidato al Oscar por Doctor Zhivago (1965), prodigioso en La soledad del corredor de fondo (1963) o parte integrante del espléndido clan de Last Orders (2001) demuestra que aún le queda cuerda para rato.

   Billy Connolly sale airoso y con la nota más alta del reto de ser el personaje estrambótico, ordinario, ampuloso en gestos, como sólo puede hacerlo un actor de amplio recorrido y con tanta sabiduría acumulada, capaz de medirse con la enorme Judi Dench de Su majestad Mrs. Brown (1997) y salir incólume de la (aparente) osadía.

   Pauline Collins, una actriz que dosifica sus apariciones en pantalla, que no se prodiga todo lo que debiese y merece, a la que tuvimos la fortuna de gozar hace unos años en una de las más brillantes adaptaciones que se han hecho de alguna de las obras de Dickens, la miniserie Casa desolada (2005), que nos supo a poco en Conocerás al hombre de tus sueños (2010) cuando Woody Allen parece el más adecuado para hacerle un traje a medida, que resultó tan frustrante como todo lo demás en la tristemente fallida Albert Nobbs (2011), la para siempre genial Shirley Valentine de la cinta homónima que tantas alegrías depara –y en la memoria de los que tuvieron la fortuna de disfrutarla en teatro-, la por derecho propio mítica Sarah de la igualmente memorable Arriba y abajo (1971-1975), ofrece aquí una interpretación absolutamente magistral, casi milagrosa, alejada de cualquier estereotipo, sin caer en lo chusco ni en lo lacrimógeno, equilibrando siempre los tonos extremos y opuestos de su personaje. Verla perdida en la nebulosa de sus recuerdos, sin ser consciente de lo que le rodea, de lo que sucede en ese momento, y cómo Maggie Smith, sin apearse de su superioridad, sin pretender redimirse, pero volcándose en su compañera, le tiende una mano, el brazo, le da su apoyo y la sujeta a la realidad supone un viaje emocional y emocionante para cualquier espectador.

   El cuarteto es de uno de esos títulos que debería tener telón final para que la platea pudiese tributarle la ovación merecida, sonora, larga, recompensa inevitable ante el despliegue de talento, aplausos que acompañarían la música de Verdi y las fotos que rememoran la primera actuación de cada componente del elenco, el mejor homenaje a una generación gloriosa que, por fortuna, de vez en cuando puede seguir asomando la cabeza y ganando adeptos.         

"EL LADO BUENO DE LAS COSAS": BUEN ROLLITO DEL MALO

 

 

TÍTULO ORIGINAL: Silver Linings Playbook DIRECCIÓN: David O. Russell GUIÓN: David O. Russell (basado en la novela homónima de Matthew Quick) MÚSICA: Danny Elfman FOTOGRAFÍA: Masanobu Takayanaji MONTAJE: Jay Cassidy, Crispin Struthers REPARTO: Bradley Cooper, Jennifer Lawrence, Robert De Niro, Jacki Weaver, Chris Tucker, Anupam Kher, Julia Stiles

   Todos los años llega un momento en que Hollywood se acompleja de sí mismo, de sus grandes producciones, de sus cuantiosos presupuestos, de su despliegue de maquinaria e industria y decide recompensar y poner su atención en cintas de bajo presupuesto, en ocasiones producidas por sellos pequeños e independientes, en otras salidas de la división con la que las majors intentan olvidarse de lo que son (comportamiento muy lícito y que nos suministra bastantes películas excelentes, pero que podría mejorar si olvidasen colocar su logotipo al comienzo), la mayoría de las veces destacando títulos que se alejan muy poco (o nada) de lo convencional, de lo fácil, de lo repetido hasta la saciedad, pero que reciben el beneplácito de la industria (y de la crítica –y a veces el público completa el triunvirato-) considerándolos soplos de aire fresco, novedosos, punzantes, sarcásticos, emocionantes (póngase el adjetivo que más cuadre a cada uno), haciendo hincapié a la hora de encomiar sus virtudes en esa supuesta independencia o carácter outsider de sus máximos responsables. Fruto de esta actitud nos hemos tropezado en los últimos años con los casos de Little Miss Sunshine (2006) que, sin contar en su reparto con un nombre al que pueda considerarse estelar, reunía a intérpretes conocidos y respetados como Toni Collette, Greg Kinnear o Alan Arkin con un cómico muy popular y seguido como Steve Carell o, especialmente, con Juno (2007), avalada por la firma de una bloguera que incendiaba la red, por estar dirigida por Jason Reitman, bendecido por su ópera prima –Gracias por fumar (2005)- e hijo de un señor que, se quiera o no, tiene su propio peso en el negocio –Ivan Reitman, el de Los cazafantasmas (1984)- y por reunir en pantalla a nombres como los de Ellen Page -tal vez la más desconocida hasta ese momento para el gran público, aunque había intervenido en la saga de los X-Men-, Michael Cera -o sea, el chaval de Supersalidos (2007)-, Jennifer Garner -la protagonista de Alias (2001-2006)-, Jason Bateman –personaje central de Arrested Development (2003-2013)-, Allison Janney –pilar básico de El ala oeste de la Casa Blanca (1999-2006)- o J. K. Simmons –el jefe de Spiderman en la trilogía de Sam Raimi, coprotagonista de The Closer (2005-2012)-. Y así las cosas, esta temporada le ha tocado el turno a una comedia con tintes de melodrama que pretende distanciarse de sus ilustres predecesores en ambos géneros, firmada por un señor excesiva y meteóricamente aupado al pedestal más alto de los directores a tener en cuenta, de los rompedores y subversivos, al frente de cuyo reparto se ha colocado la actriz que más encendidos elogios provoca desde su descubrimiento hace apenas un par de años en la película indie considerada “lo más” en ese momento, la cansina Winter´s Bone (2010).

   David O. Russell logró atraer la atención con una cinta convencional que algunos dieron en considerar “comedia para adultos” (ellos sabrán lo que quieren decir cuando utilizan esta etiqueta), un mero vehículo para que Ben Stiller ofreciese su agotador repertorio de muecas –Flirteando con el desastre (1996)- y se aupó a lo más alto de la consideración crítica con Tres reyes (1999), un espanto visual que amagaba pero no daba, que no era ni lo crítico ni lo incorrecto que se quiso hacer creer, en realidad una mala revisitación de un título tan simpático y anclado en su tiempo como Los violentos de Kelly (1970) que se aprovechaba del tirón comercial de George Clooney huyendo del doctor Ross que tanta fama le había dado en televisión con la serie Urgencias (1994-2009). Después llegaron Extrañas coincidencias (2004), tal vez el único error de Meryl Streep en estos últimos quince años, y la laureada The Fighter (2010), mera actualización de El campeón (1931), El ídolo de barro (1949) o Rocky (1976), en la que lo más meritorio fue lo más olvidado o arrinconado, es decir, cómo Mark Wahlberg sabía ponerse al servicio de la película y cómo Amy Adams es capaz de sacar oro incluso de un personaje apenas esbozado; puesto que Russell debe pensar que ha subvertido y mejorado estos géneros (es decir, la comedia pura y dura, el bélico, la comedia “inteligente” o “de altura” y el de deportistas que buscan su segunda o enésima oportunidad–sobre todo, el subgénero pugilístico-), vio llegado el momento de hacer lo mismo con la comedia romántica y para ello se fijó en una novelita de éxito, uno de esos textos que parecen un conjunto de enseñanzas al más puro estilo Elsa Punset o Albert Espinosa, es decir, un cúmulo de frases hechas, lugares comunes y trivializaciones de las tragedias, de los dolores, de las ausencias, de las carencias, un continuo “al mal tiempo buena cara” que se considera suficiente para salir del pozo más profundo, un irritante tufo a conformismo y/o buenismo, un supuesto bálsamo de Fierabrás que lo cura todo y no deja secuelas ni efectos secundarios, un mundo edénico en el que es fácil desprenderse de lo negativo.

   Lo mejor que puede decirse de El lado bueno de las cosas es que resulta leve, simple, anodina, que pasa y se marcha; lo peor es que necesita dos horas para desarrollar una anécdota, que tropieza en escollos previsibles que directores con pericia han sabido evitar (ya que copias, al menos hazlo con gracia y elige a los mejores), que adolece de arritmia, de atonía, de simplicidad y, por encima de todo, que se nota la importancia que Russell se concede a sí mismo y a su obra, la distancia que quiere establecer con sus congéneres, la peana desde la que contempla con suficiencia a los demás. Todo ello, además, colocando en el centro del drama, en el núcleo de la historia, como vórtice de todos los sentimientos, a una actriz ovacionada, laureada, prestigiada, reconocida, a la que se permite todo, a la que no se reprocha nada, a la que se ha comparado con señoras con las que no merece ni la mera coincidencia de su nombre en la misma línea del texto: Jennifer Lawrence. Lo que a otras personas se les reprocha o utiliza para menospreciar e incluso hundir carreras, o sea, participar en proyectos claramente comerciales, en productos diseñados para el público menos exigente, sirve en el caso que nos ocupa para seguir ponderando sus supuestos talentos; y, sin embargo, se olvida que (al menos hasta el momento, por fortuna) su intervención en uno de los capítulos de los X-Men es irrelevante y que la recaudación de Los juegos del hambre (2012) no se debe a que ella aparece en la cabecera del cartel y sí a los millones de libros vendidos en todo el mundo. Sea como sea, sin irnos de la cinta que ahora nos ocupa, Jennifer Lawrence es un claro ejemplo de actores que carecen de alma, de capacidad para emocionar, de recursos con los que conmover, de simpatía natural: no hay más que comparar su mirada, carente de vida, siempre perdida y opaca, da igual que esté mirando a Bradley Cooper que enfrentándose a Robert De Niro, con los esplendorosos ojos de la desaprovechada Jacki Weaver, quien sólo necesita pasearlos, centrarlos en alguien, para transmitir todo lo que el guión no ha sido capaz de plasmar ni lograr; aunque su candidatura al Oscar parezca un tanto desmesurada, especialmente por algunos nombres que han quedado fuera, al menos demuestra lo que es actuar, el conocimiento de su oficio, mientras que Jennifer Lawrence patina en todo momento, demostrando una inanidad que, a pesar de los pesares, posee cimientos muy sólidos en cuanto al reconocimiento que recibe y a la estatuilla dorada que parece estar acariciando y a cuyas competidoras en esa carrera desdeña sin ambages (aunque el galardón recibido del SAG pudiera considerarse suficiente por el momento y, en ese caso, como merece ya que la opción de premiar a Emmanuelle Riva ni se contempla, Jessica Chastain debería ir pensando en su discurso de agradecimiento).

   Bradley Cooper, a la sazón uno de los productores de la cinta, consigue desprenderse en parte de su sambenito de “cara bonita”, interpretando con naturalidad y acierto su rol, no disparatando excesivamente y eso que el personaje lo propicia, teniendo más mérito al compartir gran parte de sus escenas con ese bloque de hielo que resulta la Lawrence, con la permanente rigidez de su compañera, con lo enervante de su composición. Robert De Niro deja de lado la máscara en la que lleva demasiado tiempo estancado, su gesto permanente salpimentado de muecas estrambóticas, y sin rozar ni siquiera sus grandes interpretaciones (que, siendo sinceros, no son tantas como pudiera pensarse: casi desde sus inicios ha tenido tendencia a la exageración y al desmelene, venga o no a cuento) al menos no da la sensación, como en tantas ocasiones, de estar pasando el rato hasta que llegue el momento de cobrar el cheque y acepta un personaje que, de estar medianamente bien escrito, hubiera podido hacerle merecedor de su tercer Oscar (aunque la quiniela sigue abierta, a pesar de los muchos enteros que aún conserva Tommy Lee Jones).

   El clímax de El lado bueno de las cosas es particularmente torpe, sin gracia, mal jugado, concebido y filmado, salvado sólo por los acertados insertos de Jacki Weaver con esos lagos profundos que miran alrededor y son capaces de aportar la beatitud y tranquilidad que la película no sabe ofrecer, son un auténtico bálsamo, un océano de paz, la confirmación de que siempre (aunque resulte imposible creerlo) habrá un lugar donde nos esperen, donde seremos acogidos y reconfortados, donde nos sentiremos cobijados y a salvo de las tormentas exteriores e interiores (y para llegar a esa conclusión no hace falta un manual de autoayuda propio de Jorge Bucay convertido en película, sólo una actriz que muestra sentimientos verdaderos y sinceros).

"DJANGO DESENCADENADO": PRISIONERO DE SÍ MISMO

 

 

TÍTULO ORIGINAL: Django Unchained DIRECCIÓN: Quentin Tarantino GUIÓN: Quentin Tarantino MÚSICA: Elayna Boynton, Luis Enriquez Bacalov FOTOGRAFÍA: Robert Richardson MONTAJE: Fred Raskin REPARTO: Jamie Foxx, Christoph Waltz, Leonardo DiCaprio, Kerry Washington, Samuel L. Jackson

   Siempre resulta difícil definir el éxito y vaticinar su perdurabilidad, pero podríamos convenir en que uno de los rasgos más característicos y que parece garantizar la inmortalidad (al menos, la permanencia en el imaginario colectivo durante bastante tiempo) aparece en el momento en que el apellido del artista se transforma en adjetivo, en categoría, en cualidad que rastreamos en otros, en herencia, en singularidad que algunos anhelan imitar, en definitorio; podemos encontrar múltiples ejemplos en las diferentes ramas del arte (velazqueño, rubensiano, puccinesco, galdosiano), pero sólo con quedarnos en el mundo del cine abundan los autores que se han convertido en tales al ser explicado su estilo con su propio apellido: berlanguiano, buñuelesco, viscontiano, fordiano, hitchcockiano, almodovariano. Uno de los que más intentó imprimir su marchamo desde el inicio de su carrera fue Quentin Tarantino y lo cierto es que alcanzó muy pronto la meta, pues ya desde su segundo largometraje, el abracadabrante y espléndido Pulp Fiction (1994), se empezó a hablar de una manera tarantiniana de hacer cine, no sólo en lo visual sino también en el dibujo de los personajes, en la extraña simbiosis entre violencia y humor, en la construcción de los guiones. Lo curioso y relevante es que Tarantino jamás ha negado ni escondido, todo lo contrario, sus referentes, las fuentes en las que bebe, de dónde viene su inspiración, a qué o a quién quiere homenajear, incluso plagiar, con qué se mimetiza, reconociendo y gustando de todo el cine que ha visto, buceando en los géneros más populares, rescatando del olvido estilos, títulos, actores que en un momento dado llenaron las salas de un público enfervorecido y cómplice, el mismo que ahora le secunda y jalea aunque en muchos casos ni comprenda ni asuma ni conozca los códigos de los que él se apodera y reinventa, llegando a pensar que todo es fruto de la imaginación tarantiniana (¿Lo ven? Teníamos que llegar a este punto).

   Los fans que gustan de sentirse y definirse con el apellido de su director reciben sus trabajos con alharaca, con ruido, con adrenalina disparada, con todo lo que Tarantino derrocha y exige, pensándose en un estatus que no todo el mundo puede ni merece alcanzar, cuando en realidad suelen quedarse en lo más superficial, en lo obvio, haciendo una lectura ramplona de lo que el director de una cinta tan compacta y radiante como Jackie Brown (1997) pone en juego, carcajeándose con sonoridad hueca, ignorando la sutileza y riqueza de matices que se esconde detrás de la escritura tarantiniana, desconociendo el origen, callando ante guiños y chanzas que exigen un conocimiento previo. Los que hace cuatro días aguantaban las risas cuando se les hablaba de las excelencias (dentro del mínimo presupuesto que manejaban) de las películas de serie B (e inferiores) que nos han alegrado tantas tardes de televisión y de programas dobles en el cine, del verdadero y honesto derroche de imaginación, de la absoluta falta de pretensiones, del mero espectáculo y entretenimiento, aquellos que las  tildaban de antiguallas y epítetos aún más despectivos, los mismos que negaban el pan y la sal a artesanos con facilidad para la narración, los que tan sólo aplaudían títulos concretos de alguno de los impulsores de esa forma de hacer cine, unos y otros ahora parecen haberse transformados en adoradores y expertos en el spaghetti western, como antes lo fueron de determinados filmes bélicos o de artes marciales o de los inscritos en la corriente blaxpoitation, según lo señale la brújula evocadora de Tarantino (y, sin embargo, fueron bastantes los que ovacionaron a Robert Rodríguez por la parte que le tocaba en aquel experimento llamado Grindhouse y rebajaron la aportación de Tarantino, cuando, en realidad, el primero siguió demostrando su vano anhelo por ser autor con sello y universo propio mientras que el segundo hizo lo que tocaba, o sea, ir a lo más elemental, ser descacharrante sin ínfulas).

   Como ha hecho en sus obras anteriores, Tarantino busca su propio camino, su relectura de un género (o subgénero), siendo fiel a sí mismo, a lo que se espera de él, exacerbando aquellos elementos que ya estaban presentes en el original, aportando su propia imaginería visual, su rimbombancia, si bien es cierto que matizada y asimilada a lo que está contando, rememorando a Sergio Leone, Enzo Barboni, Sergio Corbucci o, ¿por qué no?, Eugenio Martín o Joaquín Luis Romero Marchent y ahí es donde él mismo se enreda en el tejido de Django desencadenado, demasiado tributaria de sus excesos, de su verborrea, de su gusto por el esperpento, por el manierismo, por el disparate, conformando una película cercana a las tres horas cuando debería ser un producto que poder consumir en poco tiempo (y que nadie, aunque pocos podrán hacerlo, traiga a colación El bueno, el feo y el malo (1966) o Hasta que llegó su hora (1968) porque el ritmo buscado por Sergio Leone no tiene nada que ver con el de otros títulos de esta corriente). Es cierto que no se pueden negar, y siempre es un alivio, la agilidad y rapidez con que Tarantino filma, lo enérgico de su estilo, pero, al igual que ya le sucediese en Malditos bastardos (2009), su anterior y exageradamente glorificada cinta, no logra desprenderse del regodeo propio, del trazo grueso, de subrayar lo que ya había subrayado antes, de abundar en lo innecesario, si bien es cierto que en aquella podía olfatearse un tufillo pretencioso y en ésta sólo encontramos el deseo de divertirse salvajemente, sin freno ni medida.

   En un rol que, en realidad, es la mera excusa en torno a la que gira lo verdaderamente importante, Jamie Foxx aporta a Django su fatuidad, su egolatría, su manera de caminar sin pisar, como flotando, rasgo que define su personaje ya en la primera secuencia, seña de identidad de este actor, convencido de su importancia y talento; es un placer y un lujo comprobar como Samuel L. Jackson (inolvidable para siempre gracias a Pulp Fiction) se lo merienda con clase, robando la atención del público en todas sus apariciones, despojándose de su potencia física y alterando el característico timbre de su voz. En la pugna que parece haberse establecido sobre quién merece los galardones por Django desencadenado, diremos que Leonardo DiCaprio está todo lo exagerado y grotesco que el director le exige, a ratos incontroladamente estomagante, absurdamente guiñolesco, pero que ni por esas la Academia le va a recompensar (por otro lado, si le ignoraron por su magnificencia en Revolutionary Road (2008) o su brillantez en Infiltrados (2006), mejor es que también le olviden por su participación aquí, que en Hollywood son muy de premiar las peores interpretaciones de grandes actores); por su parte, Christoph Waltz, el descubrimiento de Malditos bastardos, el protagonista junto a la estupenda Mélanie Laurent de las dos secuencias verdaderamente memorables del filme, actúa aquí con el piloto automático, repitiendo lo que fue tan celebrado y sorpresivo antes, resultando simpático, logrando empatía pero deviniendo en previsible en su creación en demasiados momentos y considerando que un segundo Oscar tan sólo constituiría una repetición del que en su día festejamos.

   Sería deseable que Tarantino se olvidase un poco de lo ya logrado para refrescarse y despertar a su cine de la autocomplacencia, de la mera ocurrencia, de los destellos de ingenio, recuperando su capacidad para entretener, para atrapar, para seguir ampliando el concepto, la realidad, el universo que podemos resumir en un único adjetivo: tarantiniano.          

"LINCOLN": SIN POMPA, PERO FALTO DE CIRCUNSTANCIA

 

 

TÍTULO ORIGINAL: Lincoln DIRECCIÓN: Steven Spielberg GUIÓN: Tony Kushner (basado en parte en el libro Team of Rivals: The Political Genius of Abraham Lincoln de Doris Kearns Goodwin) MÚSICA: John Williams FOTOGRAFÍA: Janusz Kaminski MONTAJE: Michael Kahn REPARTO: Daniel Day-Lewis, Sally Field, Tommy Lee Jones, David Strathairn, James Spader, Hal Holbrook, Joseph Gordon-Levitt

   Aunque los hay de todo tipo, en ocasiones totalmente hagiográficos, a veces muy edulcorados y suavizados (sobre todo en cierta época en la que los códigos vigentes –por no decir la censura- determinaban cómo debían contarse las historias), en otras atendiendo sólo a un episodio concreto de la vida del personaje central o hablando de su obras desde un único punto de vista, cualquier filme que pueda ser englobado bajo la etiqueta de biopic resulta sospechoso, suele ser recibido con escepticismo y reparo, atacado si es demasiado clásico (un mal que cada vez se agudiza más, especialmente en el mundo del arte –el de menospreciar lo que a ello asemeja, no el serlo-), censurado por todo lo dicho antes y por otras razones, metido en el mismo saco que otros con los que sólo tiene en común elegir a un personaje real como eje o centro de lo que narra; son claras las diferencias, por no irnos demasiado atrás en el tiempo, entre Capote (2005), El último rey de Escocia (2006), La dama de hierro (2011) o La Reina (2006), quedándonos con toda intención en títulos que reportaron el Oscar a sus protagonistas, por más que algunos se empeñen en establecer paralelismos (que sin duda hay, pero sin forzar o retorcer el argumento para encontrarlos) o similitudes que, en muchas ocasiones, poco o nada tienen que ver con lo estrictamente cinematográfico. Por otro lado, la recepción que reciben estas películas, incluso antes de su estreno y visión (actitud muy característica, olvidando que una cosa son las filias y las fobias que despiertan los artistas y otra los prejuicios que anidan en el ánimo de cada espectador), varía mucho según quién sea el biografiado (digámoslo así) y, por supuesto, quién lo interprete y quién dirija –así, por ejemplo, ante el estreno de Capote pudo oírse decir “a mí no me interesa nada lo que ese señor investiga”, en clara referencia a una obra maestra como A sangre fría, episodio de la vida del autor de Desayuno en Tiffany´s en que se centraba la estupenda cinta de Bennett Miller, hecho que provocó que alguien dijese “si no cuentan toda la vida de Truman Capote, ¿por qué su apellido es el título?”-. De alguna manera, todo lo explicado se dio cita cuando se supo que el próximo proyecto de Steven Spielberg iba a girar en torno a la figura de Abraham Lincoln, uno de los presidentes de EEUU más carismáticos y queridos, más respetados, más venerados, el libertador de los esclavos.

   Precisamente en este último aspecto se centra el modélico aunque no perfecto guión del estupendo dramaturgo Tony Kushner: en la tormenta política que se desató, en plena Guerra de Secesión, cuando Lincoln anunció su deseo de aprobar la decimotercera enmienda a la Constitución, aquella en la que quedaba abolida la esclavitud, sin duda su mayor logro, aquel por el que será recordado incluso por los que no conozcan ningún otro aspecto de su vida. Eso obliga a que la película se presente demasiado cerrada en sí misma, a evitar cualquier digresión que no abunde en la dirección marcada y, aunque consigue salvar el escollo de ser sólo comprendida por los que tienen un conocimiento previo de la época y los personajes, aunque logra mantener un ritmo creciente y sabe (es una de las señas de identidad spielberguianas) graduar la tensión y hacerla crecer incluso aunque conozcamos el desenlace, no puede evitar caer en un tono excesivamente discursivo, demasiado centrado en la política del momento y, aunque identificamos con relativa sencillez nombres y facciones, estancarse en lo complejo y abstruso de la votación cuya celebración es el epicentro del drama. Kushner dibuja con mano firme y en pocos trazos a los diferentes implicados (a lo que ayudan unos intérpretes entregados e impecables, reconocibles con un solo vistazo), pero la manera que tiene Spielberg de narrar esta historia va en detrimento de los aciertos del libreto y de la excelencia actoral convocada, no por errónea sino por demasiado focalizada en un único objetivo.

   Sin poder generalizar, como ya decíamos al comienzo de este escrito, sí puede rastrearse alguna característica que se repite en los biopics, sobre todo cuando se trata de cantar los éxitos, las glorias del homenajeado, como puede ser la de cierta ampulosidad, el abigarramiento del conjunto, una pomposidad perturbadora e incluso molesta a pesar de que nuestros pensamientos concuerden con los expresados; no hay más que recordar Patton (1970) o la estruendosa Bravehart (1995) e incluso (aunque lo fuese en otro modo) Gandhi (1982) y la excesivamente laureada Lawrence de Arabia (1962) -la filmografía del maestro David Lean contiene páginas mucho más memorables- para saber a qué nos referimos (por cierto, y no en balde de nuevo, todos son títulos que en su momento obtuvieron el Oscar a la mejor producción de su año). Steven Spielberg, con su elegancia y tino habitual, logra no caer en lo solemne, en lo grandilocuente, en lo afectado (ayudado, como tantas veces, por una partitura medida y nada obvia de John Williams, aunque un tanto alejada de sus mejores trabajos), poniendo su cámara lejos de los actores, evitando los primeros planos enfáticos, filmando con clase, pero entusiasmándose con el conjunto y resultando en ocasiones demasiado distante, excesivamente frío, algo estático. Esta carencia se nota especialmente en cómo rueda las secuencias en que aparece el personaje de la mujer del presidente, encomendado a la esplendorosa actriz Sally Field; tras una presentación que merece todos los aplausos, tras grabarnos en la retina a Mary Todd Lincoln con un sencillo movimiento de cámara, el director, como suele ocurrirle con los roles femeninos (y parece mentira después de lo conseguido en una de sus obras maestras, o sea, El color púrpura (1985)), parece olvidarla, hurtarle planos detallados, mostrarla junto a otros, de espaldas, en un rincón, dosificando con cicatería (más que la usada con el resto del reparto) el detenerse en su rostro y, aun así, la intérprete de Norma Rae (1979) y En un lugar del corazón (1984), galardonada por ambas con sendos premios de la Academia, roza la tercera estatuilla, en esta ocasión en la categoría de actriz secundaria, esa que parece tener ya escrito el nombre de Anne Hathaway: es prodigioso cómo Field opaca su voz característica, su soniquete cantarín que puede devenir con suma facilidad en grito histérico y/o crispado, llegando hasta el graznido si el rol asumido lo requiere, cómo rebaja tonos para transmitir el torbellino que le recorre el pecho, el dolor que sigue echado raíces en su alma, cómo se crece ante los que pretenden rebajarla o hacer lo propio con su marido, cómo aporta datos para los que conocen algo más a esta mujer, cómo despierta curiosidad para los que sólo sepan que es “la esposa de Lincoln”, sólo algunas de sus miradas durante las sesiones del Congreso valen por filmografías completas de otras actrices.

   Sin embargo, la forma en que Spielberg dibuja Lincoln sirve para que sea un deleite contemplar en pantalla a actores tan sólidos como David Strathairn, Hal Holbrook, James Spader, Jackie Earle Haley, John Hawkes o un espléndido Tommy Lee Jones que aprovecha cada segundo para convertirse en el centro de atención, en el amo de la función y, sin duda, coadyuva a que Daniel Day-Lewis entregue una de sus interpretaciones más gloriosas y completas: ha cambiado su modo de hablar, de moverse, incluso uno diría que de mirar, se mimetiza con la caracterización, se ha apoderado de su personaje (o viceversa) desterrando cualquier atisbo de engolamiento, sin caer en lo aparatoso, conteniendo, impactando, erigiéndose en el merecedor del que sería (al igual que Sally Field) su tercer Oscar, lo que marcaría un hito al obtener los tres como mejor actor (Walter Brennan fue siempre galardonado como secundario y Jack Nicholson sólo en dos ocasiones en la categoría principal). Puede que este reconocimiento no llegue a tener lugar ya que se trata de un actor británico y eso puede pesar en el ánimo de algunos votantes (por lo que, aún más que en su momento, enfurruña que lo premiasen por estar excesivo y muy pasado, al margen de imitar para mal todo lo bueno desplegado en Gangs of New York (2002), en aquel canto a la exageración llamado Pozos de ambición (2007)), aunque del mismo modo puede influir para que su nombre esté dentro del sobre el personaje al que encarna, aunque méritos tiene de sobra por sí mismo para lograrlo –todo, claro, porque la Academia ha ignorado al inmenso John Hawkes de Las sesiones (2012), al que también encontramos en esta cinta, y al más que inconmensurable Jean-Louis Trintignant de Amor (2012), pero no me repetiré-.

   Podríamos hablar de un Spielberg menor, acostumbrados como nos tiene a ofrecer tanto bueno en cada trabajo -aún están muy recientes la divertida y trepidante Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio (2011) y la maravillosa War Horse (2011)-, de un Spielberg que no ha dado en el centro de la diana, lo que no impide que el producto esté muy por encima de la media, cinta densa pero no incomprensible ni morosa, ejemplo de cómo evitar considerarse más importante que la historia narrada, manteniéndose, como el gran director que es, en la discreción del mero observador, sin énfasis ni fatuidades.

"AMOR": NACIÓ DEL ALMA

 

 

 

TÍTULO ORIGINAL: Amour DIRECCIÓN: Michael Haneke GUIÓN: Michael Haneke FOTOGRAFÍA: Darius Khondji MONTAJE: Nadine Muse, Monika Willi REPARTO: Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert, Alexandre Tharaud, William Shimell

   De repente, llega una película que te conmueve hasta las profundidades más abisales, aquellas a las que evitas asomarte, aquellas que te ocultas a ti mismo, una obra que te sacude, zarandea, incluso maltrata, una obra que permea más allá de lo más hondo, que te inunda la mente, el corazón, el alma, que te transforma, que te da la vuelta, que se apodera de tu ser y no te suelta, que traza una frontera en tus vivencias porque, desde que posas la vista en uno de sus fotogramas, medirás el tiempo en antes y después de haber experimentado Amor. Michael Haneke siempre exige mucho a sus espectadores pero, a cambio, regala momentos que nunca se podrán olvidar y que, a pesar del dolor que provoca, de los miedos que aviva, de la angustia que despierta, de cómo arrasa, de cómo roe, de cómo se ensaña, de cómo perturba, logran que deba ser considerado uno de los cineastas más extraordinarios y maravillosos que actualmente ejercen este oficio, por devolvernos prístina la experiencia de vivir en el ánimo, de sentir a flor de piel, todo lo que aparece en pantalla.

   Fue Funny Games (1997) el título que logró que el nombre de este director nacido en Munich empezase a ser repetido (y venerado) en casi todo el mundo: un extraño y ominoso thriller en el que es más aterrador lo que se presiente, lo que se intuye, la amenaza latente y persistente que se cierne sobre algunos personajes, la atmósfera que los enclaustra, la cínica sonrisita del protagonista, que lo que se muestra (película que este cronista confiesa haberle pillado descolocado y dejado muy frío pero que promete revisar pronto, ahora que ha asimilado los diferentes códigos que maneja Haneke –pero, eso sí, jamás se asomará al autoplagio perpetrado en 2007, a pesar de Naomi Watts y Tim Roth, sobre todo porque Michael Pitt jamás podrá despertar otra sensación que no sea la de fatiga, aburrimiento o desprecio-); fue La pianista (2001) la cinta que convenció a los escépticos (léase de nuevo la reacción sentida ante Funny Games), la bofetada que dejaba incapacitado en la butaca, el silencio que oprimía y pesaba al terminar la proyección, la más que prodigiosa interpretación de Isabelle Huppert (perfectamente secundada por Benoît Magimel y Annie Girardot), ese descenso a los infiernos escalofriante y electrizante, esa sima insondable que suponen los afectos mal gestionados o la incapacidad para expresar amor; fue La cinta blanca (2009) el filme que, desnudando la Historia, las interpretaciones posteriores, sin enredarse en discursos, sin afectaciones u obviedades, mejor ha sabido plasmar cómo los fascismos (cualquiera) van calando en el ánimo de las personas, cómo extienden su red, cómo encuentran o convierten en cómplices, en ejecutores de sus dictados, a seres anónimos, cómo nadie está libre (aunque así lo piense, aunque tenga valores muy cimentados) de justificarlos, comprenderlos, compartirlos si no los identifica a tiempo. Y, después de estos hitos, llega Amor para constituir la cima de las cimas, su obra más maestra entre estas excelencias, el nuevo rasero para hablar del talento de Michael Haneke.

   La Palma de Oro del pasado Festival de Cannes supuso el pistoletazo de salida para cantar las sublimidades de esta película, galardón que vino acompañado de cierta polémica ya que el reglamento del certamen recoge (esas normas ambivalentes y en muchas ocasiones no escritas que se sacan a relucir cuando conviene) que la cinta que se alce con el premio máximo no puede obtener ningún otro y, aunque se dijo que el presidente del jurado Nanni Moretti no quería dejar sin distinción a los dos protagonistas de Amor, al final quedó reconocida la excelsitud de la misma y se buscó otros actores a los que premiar (se da la circunstancia de que el cineasta italiano obtuvo la Palma de Oro con La habitación del hijo (2001), mientras que Isabelle Huppert y Benoît Magimel veían reconocida su labor en La pianista y Michael Haneke recibía el Gran Premio del Jurado). Al margen de estos dimes y diretes, propios de certámenes que, al fin y al cabo, son un mercado, un escaparate, una feria en que todo el mundo intenta llevarse una parte del pastel y vender su producto, resulta de toda justicia que Amor batiese a sus contendientes de esta forma, aunque no pueda evitarse el amargor de ver relegados a los inmensos, geniales, emocionantes, fabulosos Jean-Louis Trintignant y Emmanuelle Riva, bazas fundamentales y necesarias para que este filme se eleve hasta lo más alto.   

   Resulta bochornoso cómo se está ninguneando y olvidando el nombre del protagonista de Amor a la hora de coronar las mejores interpretaciones del año, cuando sólo con dos actores de semejante calibre, entregados con total honestidad a lo que el guión exige, despojados de cualquier gestualidad, puede sustentarse este monumento fílmico. Esperando que al menos en su país se le haga justicia (es la quinta vez que aspira a un Cesar), el inolvidable intérprete de La escapada (1962), Z (1969), Vivamente el domingo (1983) o Tres colores: Rojo (1994) se desnuda como nunca antes en pantalla, doliéndonos hasta más allá de las lágrimas, rompiéndonos el corazón con su inamovible dignidad, destilando a pequeñas dosis su incomprensión, su pánico, su estupor ante una enfermedad que anula, que borra, que sepulta, que es imprevisible, transformando cualquier gesto en una declaración de amor, impactando en cualquiera de nuestras líneas de flotación con la precisión del arma más sofisticada, dando una bofetada cuyas secuelas sufre él y que todos recibimos en nuestra butaca, intentando quitar todos los velos que cubren y ahogan la personalidad, la persona, que fue la mujer que ama (el verbo siempre en presente), tragándose la compunción, sintiéndose inservible porque no puede salvarla. Junto a él, la con toda justicia glorificada Emmanuelle Riva (aunque muchos de los que la aplauden ignoraban su existencia, incluso la de su título más señero, Hiroshima, mon amour (1959)) en una de las transformaciones más tremendas nunca vistas, convirtiendo su rostro en una máscara, sin posibilidad de reflejar emociones ya que la enfermedad las devora, estremeciendo desde la nada, desde esos ojos en los que uno presiente a la mujer que fue pugnando por reaparecer, prisionera de la nada en que ha devenido, receptora de un amor inconmensurable, el mismo que ella entregaría si pudiese, el que flota en las trémulas notas de una canción infantil.

   Se dice (y es cierto) que hay que estar muy preparado antes de ver esta película, que aunque la admires desde el primer momento te lo pensarás mucho antes de repetirla, que se convierte en uno de tus clásicos pero que evitarás revisarla tantas veces como otros, y en parte uno también siente que eso va a pasarle, pero a pesar de ser tan descarnada, de anegarnos en la aflicción, de golpearnos, Amor despierta nuestra admiración por su sobriedad, por su contención, por su trazado con tiralíneas, por no complacerse a sí misma, por no evitarnos nada pero por lograrlo a través del propio espectador, por azuzarle, por agitarle, por mostrar la punta del iceberg y ser incentivo para que el corazón de cada uno se ponga a latir con más fuerza y porque, a la postre, lo que nos queda, por encima de lo terrible, de lo desolador, de lo inhumano, de lo inevitable, de lo inasumible, de lo frágil, es la tranquilidad, la paz, el cobijo, el alimento que supone encontrar una persona a la que querer, con la que compartir todo, con la que atenuar lo negativo, con la que vivir más allá de la muerte y eso, como dijo Lope de Vega, sólo lo sabe el que lo probó.

"THE MASTER": SÓLO PARA ENTERADOS

 

 

TÍTULO ORIGINAL: The Master DIRECCIÓN: Paul Thomas Anderson GUIÓN: Paul Thomas Anderson MÚSICA: Jonny Greenwood FOTOGRAFÍA: Mihai Malaimare MONTAJE: Leslie Jones, Peter McNulty REPARTO: Joaquin Phoenix, Philip Seymour Hoffman, Amy Adams, Laura Dern, Jesse Plemons, Ambyr Childers

   Saben los lectores habituales de este blog que, aunque hago unas críticas muy personales y propias, evito el empleo de la primera persona del singular, pero me permitirán que hoy haga una excepción, ya que debo comenzar por una experiencia personal que viene al pelo para sentar las bases de este escrito: hace pocos días, mediaba en una de esas discusiones propias de las redes sociales en las que empiezas hablando (o peleando, depende del tono) con un amigo y acabas haciéndolo con gente que no sabes quién es, pero que son contactos de tus contactos o de los de tu amigo e incluso contactos de los contactos de los tuyos, entrando en una espiral cada vez más enmarañada según quién puede ir leyendo los comentarios que se van escribiendo; el asunto era la crítica, una andanada en la que se insultaba a las personas que ejercen la misma (aunque luego se intentase matizar que sólo señalaba a los poco o nada profesionales), acusándolas de ponerse por encima de la obra juzgada y de algunas lindezas más (al margen de caer en la descalificación y de exigir siempre el beneplácito para cualquier manifestación artística “por el mero hecho de existir”). Ya se sabe que todas las generalizaciones son injustas, y conviene tener en cuenta que la persona cuyo comentario inició e incendió el debate está en pleno rodaje de un cortometraje (así se comprende mejor su motivación más honda), pero, dejando fuera muchas de las incoherencias que allí quedaron escritas, sí es cierto que (como en tantos aspectos de la profesión) hay que hacer un examen de conciencia para intentar paliar las muchas carencias que tiene la crítica cultural que aparece como tal en los medios de comunicación: en primer lugar, hay que distinguir entre personas que gustan de aquello sobre lo que escriben o cuentan y las verdaderamente expertas, las que tienen un amplio conocimiento sobre la materia tratada y continúan ampliando el mismo; en segundo lugar, no podemos olvidar que en muchas ocasiones el periodista (cruzando los dedos para que realmente lo sea) ha caído en esa sección como podría haberlo hecho en otra y, por lo tanto, se lo toma con un trabajo más, a veces con desgana, otras restándole importancia cuando, sin que la pasión llegue a cegar el entendimiento, hay que concederle la precisa (es un trabajo hacia los demás), confirmando los datos que se vierten; tampoco debe dejarse de lado la parte de verdad que había en el comentario primigenio que dio pie a este exordio, es decir, hay críticos que se erigen en jueces, que se consideran las únicas voces autorizadas, más inteligentes que el resto porque se camuflan en una prosa culterana, agotando el diccionario, manteniendo discursos abstrusos que marcan distancias, regodeándose en su supuesta clarividencia para apreciar las exquisiteces, encumbrando determinadas obras para creerse especiales.

   Y todo esto viene al caso porque The Master ha sido recibida con un entusiasmo irrefrenable por gran parte de la crítica especializada (no sólo en nuestro país), considerándola la mejor heredera de 2001: Una odisea del espacio (1968) por resultar muy críptica, difícilmente traducible a palabras por el grueso del público, compleja, abstracta, por superponer y al mismo tiempo ocultar diferentes niveles de lectura, en resumidas cuentas, por navegar en una ambigüedad que permite sacar las conclusiones que al oráculo le plazcan y mirar por encima del hombro a todo el que le contradiga o no comparta su opinión. La nueva película de Paul Thomas Anderson nació bendecida (nunca mejor dicho), puesto que hablamos de uno de los cineastas más alabados y prestigiados de las dos últimas décadas, aunque tampoco le faltan detractores y no todas sus obras han obtenido el reconocimiento unánime que suele serle habitual; conocedor del terreno que pisa, el director no dudó en mencionar la palabra “Cienciología” a la hora de presentar este trabajo e inmediatamente encontró los aliados adecuados, aquellos que se piensa los únicos capaces de desentrañar los múltiples significados que se esconden en las imágenes de The Master, aquellos que sintonizan a la perfección con el discurso que alienta el guión o, en realidad, con lo que interpretan e incorporan, hablando como si conociesen las motivaciones del artista y convirtiendo estas conclusiones en la única verdad posible, es decir, Anderson recurrió al viejo truco de pretender escándalo y/o polémica y, de esta forma, se garantizó la atención y el aplauso.

   Según se amplía su filmografía va dejando de ser una sorpresa, pero sigue resultando una decepción cómo un cineasta tan punzante, irónico, extravagante pero diáfano, con gusto para la composición y talento para hacer comprensible lo más insólito, abracadabrante pero honesto, ha devenido en un tramposo con ínfulas, que amaga pero no da, escondido detrás de un estilo elíptico, rimbombante pero hueco como el de Pozos de ambición (2007) o somero y desganado como el de la cinta que ahora nos ocupa, cómo alguien capaz de mantener el pulso narrativo durante más de dos horas y de hacer atractivo e interesante un asunto muy alejado de tus intereses (léase Boogie Nights (1997)) o de dar coherencia, unidad, tensión y hondura a un material que en las manos inadecuadas hubiese supuesto una ralladura desquiciada y desquiciante sin orden ni concierto (léase Magnolia (1999)) ha ido perdiendo fuelle y transformando sus obras en paquidermos que se mueven con lentitud, que apenas avanzan, que se quedan en la superficie o ni siquiera la rozan. En realidad, uno tiene muy claro lo que anida en el subsuelo de esta historia porque reconoce el escenario en que sucede, porque identifica personajes reales (en actitudes, comportamientos, ideas, gustos) y porque admiró las páginas de Elmer Gantry, novela publicada en 1927, uno de los títulos que le valieron el Nobel a Sinclair Lewis, texto que Richard Brooks transformaría en uno de sus filmes más electrizantes, El fuego y la palabra (1960), con unos Burt Lancaster y Jean Simmons brutales e inolvidables; pero la manera en que Paul Thomas Anderson la cuenta convierte The Master en una sucesión de secuencias que no engarzan entre sí, filmadas como a la carrera, sin sentido estético (y no se habla de belleza en sí misma, sino de un mínimo de cuidado en el encuadre), sin verdadera profundidad, sin contenido, sin entidad.

   Philip Seymour Hoffman es un viejo cómplice de Anderson, actor capaz de merendarse al resto del reparto tanto en un rol patético y humillante como el asumido en Boogie Nights como en un personaje hermético y doliente, escalofriante y doloroso, aquel enfermero que, casi desde el hieratismo, plantaba cara a los inmensos Tom Cruise, Julianne Moore y Jason Robards de Magnolia, logrando incluso grabarse en la memoria del espectador en apenas unos minutos en la curiosa aunque fallida Embriagado de amor (2002); cuando él está en escena parece que estamos viendo otra película: dosifica el histrionismo de su rol, pasando de lo volcánico a lo sencillo sin apenas transiciones, amedrenta con su voz, envuelve, conquista, repele, asusta, cautiva, divierte, repugna, en definitiva, regala una interpretación colosal, apabullante, imperecedera, que aún resalta más la afectación, la exageración, el barroquismo desaforado de Joaquin Phoenix, quien provoca fatiga sólo con su primera aparición, caminando encogido, con los brazos doblados hacia dentro, forzando el gesto, llegando a recordar en algunos momentos a uno de los hermanos Calatrava (y eso que no sólo ha demostrado en muchas ocasiones que sabe contenerse en papeles al límite –Gladiator (2000)-, sino que fue capaz de encarnar con emotividad a un personaje que no quiere dejarse atrapar por sus deseos y mantiene su tormento en el interior –Quills (2000)-). Es casi insultante pensar que ambos compartieron la Copa Volpi al mejor actor en el pasado Festival de Venecia o que alguien pueda equipararlos e igualarlos en el elogio cuando, al menos en esta película, están a años luz e incluso podría decirse que siempre, ya que se da la circunstancia de que, como no podía ser de otra manera, Philip Seymour Hoffman obtuvo su Oscar por Capote (2006) superando en la final al otro gran favorito, Joaquin Phoenix encarnando a Johnny Cash en la decepcionante En la cuerda floja (2006), sin duda una de sus mejores creaciones, pero muy inferior a la que ofrecía el que ahora es su compañero dando vida al despeñamiento personal y profesional de Truman Capote mientras daba aliento a una obra maestra como A sangre fría, que marca un antes y un después no sólo en el periodismo sino en la literatura –y a ver si, desde ahora, no vuelve a leerse en ningún lugar que Phoenix ha ganado un Oscar, a no ser que (los Cielos no lo quieran) se alce con el galardón dentro de un mes; debe ser que la nota de prensa que todos copian la escribió alguien que no contrasta, no confirma o directamente no sabe.

   Es una lástima cómo el enorme talento de Amy Adams, en un personaje que mejor escrito y bien desarrollado sería un auténtico bombón, queda desperdiciado, aunque ella encuentre la ocasión para transmitirnos con un par de miradas, con la manera de masticar algunas palabras, con algunos mohines, la compleja personalidad de una mujer que lleva escrita en la cara la fiereza, el fanatismo, el no arredrarse jamás del converso, auténtico sustento y aliento del maestro, verdadero motor de su esposo, infernal para sus opositores, en permanente labor proselitista, pero todo eso, que es lo verdaderamente importante, no despierta el interés de Paul Thomas Anderson, entretenido en escenas hueras, divertimentos propios, convencido de su trascendencia y genialidad.