"LA ESPUMA DE LOS DÍAS": CUANDO LO OCURRENTE DEVIENE EN RUTINARIO

 

 

TÍTULO ORIGINAL: L´écume des jours DIRECCIÓN: Michel Gondry GUIÓN: Michel Gondry, Luc Bossi (basado en la novela homónima de Boris Vian) MÚSICA: Etienne Charry FOTOGRAFÍA: Christophe Beaucarne MONTAJE: Charlotte Moreau REPARTO: Romain Duris, Audrey Tatou, Gad Elmaleh, Omar Sy, Aïssa Maïga, Charlotte Le Bon

   Boris Vian es uno de esos autores un tanto inabarcables que rompen el esquematismo de cualquier adjetivación o clasificación porque su obra es muy ecléctica, caleidoscópica, ambigua, polifónica, multidisciplinar, y su trascendencia depende mucho del receptor, de su ánimo, de su conocimiento, de sus inquietudes, de su momento, ya que acepta muchas interpretaciones, es de una riqueza tal que todavía hoy en día no es comprendido ni valorado como merece, quedándose la consideración que a veces recibe muy en la superficie, en lo más ostentoso, en la espuma (nunca mejor dicho), en lo más elemental, en etiquetas como “provocador”, “transgresor” (que le cuadran, pero si las llenamos de contenido y propician el análisis). Centrándonos en su prosa, podemos decir que es muy vivaz, torrencial, pródiga en imágenes y hallazgos, arrebatadoramente sugerente, certera, pasando con suma facilidad y sin quebrar la voz narrativa (antes al contrario, enriqueciéndola y expandiéndola) de lo extremadamente poético a lo brutalmente prosaico, de lo onírico a lo terrenal, de lo evocador a lo lapidario; es un escritor de recursos inagotables que nunca se refrena, que da rienda suelta a su imaginación, que provoca carcajadas estruendosas y puede llegar a congelarnos la sonrisa, que nos acaricia el alma y estruja el corazón según convenga a sus intenciones, que sublima lo esperpéntico, que da categoría al absurdo, que se fija en lo más secundario para crear un universo propio que, en lo más elemental, en los sentimientos, en los comportamientos, podemos reconocer como propio. Al igual que sucede con el realismo mágico, con esa perfecta unión entre lo tangible y lo espiritual que podemos encontrar en Juan Rulfo, García Márquez, Álvaro Cunqueiro o Toni Morrison, resulta muy complejo, una tarea titánica, traducir a imágenes un universo que invita a cada uno a soñar, a recrear, a incorporarse (así, por desgracia, debemos recordar muchos intentos fallidos en este sentido –tal vez el más clamoroso sea La casa de los espíritus (1993), a pesar de contar con unos poderosos Jeremy Irons y Glenn Close; Beloved (1998), con un Jonathan Demme desubicado y una Thandie Newton agotando todo su repertorio de muecas- y pocos aciertos –Alfonso Arau mejoró la novela de su esposa, Laura Esquivel, en Como agua para chocolate (1992)-).

   Parecía inevitable que alguien como Michel Gondry, con la veneración crítica y la aureola de artista total que le rodea, quisiera demostrar por enésima vez lo que se le antoja inagotable caudal de ideas, intentase ajustar las costuras a Vian para llevárselo a su terreno y que, por mucho que uno recuerde quién es el inspirador, el fabulador, el que diseñó, trenzó, desarrolló las ideas, el espectador no pueda olvidar que ha vuelto a caer en las redes (tupidas, abigarradas, fatuas) de un cineasta glorificado por encadenar ocurrencia tras ocurrencia hasta agotar la paciencia del más pintado (excepto de aquellos que le aplauden la gracia, la misma, una y otra vez). Tremendamente popular (entre los seguidores de la cantante y los empeñados en dotar al formato de algo que le es ajeno) por los videoclips que dirigió para Björk, Gondry alcanzó las cotas más altas del prestigio por ¡Olvídate de mí! (2004), filme irritante que no dejaba de ser otra de Jim Carrey (con todo lo que eso conlleva), actor que sirve para definir lo que el francés (y su compinche Charlie Kaufman, guionista que, por fortuna, apenas ha aparecido en nuestras pantallas después de ganar un Oscar por semejante engendro facilón y hueco) suele hacer con sus películas: una sucesión de muecas, de estridencias, de sinsentidos, un envoltorio a ratos lucido a ratos reiterativo (el visual, no el de Carrey), un inane castillo de naipes que se viene abajo a las primeras de cambio por mucha ampulosidad que se imprima a las imágenes y mucho contenido que se quiera añadir al guión. Tras rodar algunos de los títulos más ridículos de los últimos años (y que a otros les hubiesen condenado al ostracismo –Rebobine, por favor (2008) y The Green Hornet (2011)-), Gondry ha regresado a Francia para ampararse en Boris Vian e intentar justificar así todos sus desfases, su parafernalia, su descoque, sus idas y venidas, puesto que, se supone, están en el texto original.

   La baza de utilizar a Audrey Tatou como protagonista va más aún en su contra, puesto que el cinéfilo no deja de añorar Amelie (2001), en la que Jean-Pierre Jeunet supo extraer lo mejor de sí mismo y, al modo en que había hecho junto a Marc Caro en Delicatessen (1991), ofrecer una grandiosa sinfonía de colores, sonidos, hechos insólitos, sorpresas, conteniéndose cuando era necesario para no crear disonancias, armonizando el conjunto, atendiendo a la superficie y al fondo, sin olvidar el objetivo fundamental: contar una historia. Aquí, a pesar de que Boris Vian aporte su genio (con una obra que, por cierto, no tuvo éxito en vida del autor y que, en realidad, es más para leerla, para sentirla, que para contarla -es difícil resumirla en palabras: la propuesta queda en nada al intentar contar la trama, se trata de lanzarse a la lectura-), Gondry nos presenta una cotidianeidad llena de artilugios, bailes que estiran las piernas, ratones que se comportan como los de las películas de Disney, innumerables ocurrencias que se suceden las unas a las otras hasta provocar hastío porque resultan sólo eso: chispazos, ingenios que buscan provocar una efímera sorpresa ya que en seguida hay que atender a lo siguiente, deviniendo el conjunto en una rutina agotadora que despega al espectador de lo que sucede en la pantalla, a pesar de que Tatou despliega sus encantos (muy similares, es cierto, a los del personaje que le dio fama) y que Romain Duris se aplica por ofrecer una imagen desenfadada, fresca, simpática (es un actor que, en la mayoría de las ocasiones, está muy por encima de los filmes que interpreta); junto a ellos, Omar Sy dejando claro que, haga lo que haga, siempre va a ser como el rol que asumió en Intocable (2011) –y que le valió un César del que nunca se arrepentirán lo suficiente-. Es una auténtica lástima que el primer (y tal vez único) acercamiento que muchas personas hagan a la obra de Boris Vian sea a través de esta cinta sin garra, sin pasión, que confía todo a las gracietas de su director, a lo epatante por lo epatante, a lo que se ve como forzado, como metido con calzador, sólo se aplica en lo visual e incluso en ese terreno naufraga estrepitosamente al no saber dotar a cada secuencia de auténtica gracia, del artificio necesario para sorprender y alucinar (detalle que, por cierto, le viene como anillo al dedo al señor Vian).

 

"RUSH": TOMA EL DINERO (DE LA ENTRADA) Y CORRE (LEJOS)

 

 

TÍTULO ORIGINAL: Rush DIRECCIÓN: Ron Howard GUIÓN: Peter Morgan MÚSICA: Hans Zimmer FOTOGRAFÍA: Anthony Dod Mantle MONTAJE: Daniel P. Hanley, Mike Hill REPARTO: Chris Hemsworth, Daniel Brühl, Olivia Wilde, Natalie Dormer, Alexandra Maria Lara, Pierfrancesco Favino

 

   Dentro de los asuntos recurrentes en los que se centra la meca del cine se encuentran aquellas historias de superación personal basadas en hechos reales que tienen a grandes deportistas (héroes venerados por los aficionados, santificados, glorificados) como protagonistas y, como en tantas ocasiones, enumerar ejemplos haría este texto demasiado prolijo, pero resulta imposible no evocar esa joyita titulada El orgullo de los yanquis (1942) con unos fabulosos Gary Cooper y Teresa Wright, cinta que, aunque tuvo sus antecedentes, podríamos decir es una de las canónicas a la hora de abordar un análisis (por somero que sea) de este subgénero. Ron Howard no es un neófito en estas lides, puesto que transformó a un meritorio Russell Crowe en el boxeador Jim Braddock en Cinderella Man (2005), uno de sus filmes menos aspaventosos, aunque el guión no supo extraer toda la mordiente de la historia original (lo que era especialmente notorio en lo mal desarrollado que estaba el personaje de Renée Zellwegger, aunque muchas de las carencias quedasen compensada por un impresionante Paul Giamatti); Howard, tras debutar con apenas cinco años en Rojo atardecer (1959) junto a Deborah Kerr y Yul Brynner, inició una carrera como actor que le tuvo bastantes años muy ocupado (en la pequeña pantalla), hasta que decidió tomarse en serio lo de dar el salto definitivo al otro lado de las cámaras (ya a finales de los años 60 había dirigido algunos cortometrajes) y fue así como conoció las verdaderas mieles del triunfo con taquillazos tan sonados como Un, dos, tres… splash (1984), Cocoon (1985) o  Willow (1988). Queriendo demostrar su supuesta versatilidad, comenzó a alternar proyectos de diferente calibre y temática, buscando ser reconocido como algo más que un artesano con oficio y gracia, bebiendo en las fuentes del Hollywood clásico, quedándose a años luz de sus referentes, como pudo comprobarse en Un horizonte muy lejano (1992), Detrás de la noticia (1994), Apolo 13 (1995) o la propia película que le hizo acreedor (aunque en realidad siga debiendo demostrar por qué) de un Oscar de la Academia: Una mente maravillosa (2001). Tal vez el contacto con la estatuilla dorada que a tantos grandes les ha sido negada y que han sujetado otros colosos con el mayor de los merecimientos provocó que Howard se viese a sí mismo como un autor, como un creador, por lo que (sin negarse a filmar productos claramente destinados al consumo masivo) fue involucrándose con mayor asiduidad en historias que le permitiesen desarrollar esas supuestas (de nuevo) facultades, esa madurez, su mejor expresión como cineasta (como en tantas ocasiones, acomplejado, vaya usted a saber por qué, por sus obras “menores”, las entretenidas, las simpáticas, las que no van de nada).

   Su encuentro con Peter Morgan (ese brillante dramaturgo que, por desgracia, sólo en La reina (2006) ha demostrado su destreza y excelsitud a la hora de escribir directamente para el cine) para el rodaje de El desafío – Frost contra Nixon (2008) –todos los aciertos son de la obra de teatro-, filme que fue un verdadero desperdicio dejar en manos de director tan nefasto (a pesar de su fuerza, de las poderosas interpretaciones, de la carpintería teatral que incorporó añadidos con suma pericia, es inevitable sentir un pellizco de nostalgia por cómo hubiese brillado ese material en manos de un Lumet), parece que dejó ganas de repetir la experiencia y, de ese modo, escritor y cineasta se han reunido para contar lo que sucedió durante la temporada de Fórmula 1 de 1976, esa que ha pasado a los anales de la historia, esa que no olvidan los aficionados, esa transmitida a las generaciones posteriores con tintes legendarios, esa en la que Niki Lauda y James Hunt se disputaban el título, esa en la que el primero estuvo a punto de perder la vida en el circuito alemán conocido como “el infierno verde” (Nürburgring), sufriendo quemaduras que le dejarían secuelas todavía hoy visibles. Lo único plausible en el libreto firmado por Morgan es cómo ha evitado los lugares comunes, lo más convencional y falsario, lo más plañidero, los defectos más tópicos e irritantes de este tipo de cintas, pero a costa de eliminar lo prescindible ha dejado la historia en el esqueleto, en lo superficial, sin imprimir brío a los personajes, sin narrar con tensión, dejándolo todo al albur de las carreras, el sonido de los motores, es decir, preocupándose tan sólo de que la carcasa quede lucida. No será la última vez en esta temporada en que habrá que recomendar a un director que intente aprender de la manera en que Alfonso Cuarón ha grabado su nombre con letras de oro en la privilegiada nómina de cineastas que crean escuela, que hacen avanzar el arte cinematográfico, que marcan un antes y un después, que regalan al espectador una experiencia inolvidable, que no se andan con zarandajas, que dirigen con escuadra y cartabón pero haciéndolo sencillo y agradable a la vista –hacemos referencia a Gravity (2013), por supuesto-; Ron Howard parece ir por otro camino, por mucho que él piense que hace lo correcto: todo es parafernalia, enrevesamiento, fuegos de artificio, porque se conocen simuladores, videojuegos, atracciones en las que se vive más intensamente y con mayor verismo la sensación de estar a bordo de un coche de Fórmula 1 participando en una carrera; los encuadres imposibles, el montaje acelerado pero abrupto y sin visibilidad, el abigarramiento del estilo (si es que lo tiene) de Howard no sirven para camuflar la desgana, la nula capacidad para sugerir, para emocionar, para electrizar.

   En un tratamiento tan plano de los dos corredores en los que se centra la historia, Chris Hemsworth sigue dejando claro su carisma, su idoneidad para determinados personajes (por mucho que se empeñen en negárselo o que le exijan unos recursos que no necesita, al menos en los roles que está interpretando) y es una lástima que no se explote más su vena sardónica, su tono paródico tan medido y controlado, su manera de aprovechar sus condiciones físicas para dotar de entidad y contenido a James Hunt; Daniel Brühl sigue haciendo gala de todos sus vicios, de su engolamiento, de su escaso peso interpretativo (es uno de los prestigios más inconsistentes de los últimos tiempos), confiando en el maquillaje para intentar transmitir alguna emoción, abusando hasta la saciedad del mismo gesto para demostrar cómo ha estudiado a Niki Lauda (su único acierto es la reproducción de la voz después del accidente, siempre mejor cuando oficia como narrador que cuando está en pantalla –otro, por cierto, de los errores más clamorosos del filme: abandonar lo que en las primeras secuencias podría pensarse va a ser la dinámica de la película, lo que a buen seguro le hubiese inyectado adrenalina y empuje, es decir, el hecho de que ambos corredores fuesen dando su versión de los acontecimientos-). Pero, bendecido por la industria, Ron Howard ya tiene nuevo proyecto en marcha (donde, por cierto, repite con Hemsworth y ha convocado a intérpretes tan sólidos como Ben Whishaw y Cillian Murphy) e incluso otro anunciado para después, mientras que hay tantos a los que se echa de menos pero se topan con mil obstáculos (entre ellos, la indiferencia del público) a la hora de, al menos, intentar sacar su trabajo adelante.   

"LA GRAN FAMILIA ESPAÑOLA": POR TODA LA ESCUADRA

 

 

 

DIRECCIÓN: Daniel Sánchez Arévalo GUIÓN: Daniel Sánchez Arévalo MÚSICA: Josh Rouse FOTOGRAFÍA: Juan Carlos Gómez MONTAJE: Nacho Ruiz Capillas REPARTO: Antonio de la Torre, Quim Gutiérrez, Verónica Echegui, Roberto Álamo, Miquel Fernández, Patrick Criado, Sandra Martín, Arantxa Marín

   Y llegó esta película para que los hombres de las cavernas, los que no se cansan de denostar, insultar, minusvalorar, atacar inmisericordemente el cine español (incluso alardeando de no verlo, pero dándole en cualquier línea de flotación que se les ocurra), los que sólo interpretan cualquier aspecto de la vida según lo conveniente que resulte a su labor catequizante, a sus intereses fanáticos, a su causa, hablen de que se rompe un tabú ideológico al aparecer la nacionalidad en el título (uno desconocía este detalle, será porque tampoco lo hacen el resto de cinematografías a no ser que sea necesario: ¿Esconde algo el hecho de que un filme no se llame La vida de los otros alemanes (porque si decimos La vida alemana de los otros podría pensarse que es la continuación de la obra maestra de Alejandro Amenábar)? ¿Debería reivindicarse lo mismo en el resto de países y, de este modo, reestrenar La vida italiana es bella (ironía pura, sorna a la enésima potencia con todo lo que tienen ahora mismo encima), Los visitantes franceses… ¡No nacieron ayer! (una realidad: llevan muchos años viniendo de turismo) o El lado bueno de las cosas estadounidenses (a ver si son capaces de verlo a pesar de lo que están viviendo)? Y, en todo caso, ¿por qué no reclamar ese alarde de patrioterismo a la inolvidable cinta de Fernando Palacios cuyo título ésta de ahora evoca? Pues mira tú por dónde, a pesar de nacer con un objetivo claro y conducida desde la oficialidad (hay que dar hijos al país, los que Dios mande serán bienvenidos –casi como ahora que el Gobierno recorta en todo pero prevé mantener los privilegios económicos de las familias numerosas casi hasta la jubilación de los beneficiarios-), La gran familia (1962) sólo se llamó así porque era lo lógico, y ahora, al margen del posible guiño y de no mover a equívocos (y tal vez por asuntos de propiedad), se trata de enmarcar la historia, de hacer referencia a lo que (de nuevo) aquellos del principio utilizaron como arma arrojadiza, manipularon e ideologizaron, cuando sólo era la expresión de una unión ficticia y momentánea, de una explosión de júbilo (podría decirse de aborregamiento) que en este país sólo consigue el fútbol: nadie se hizo preguntas, sencillamente sacó su alegría a pasear porque (lo nunca visto) la selección española de fútbol llegaba como favorita a la final de un Mundial y, encima, conseguía el triunfo.

   Es una lástima que Daniel Sánchez Arévalo tome el camino más fácil, el mismo que lleva transitando desde que su ópera prima, Azuloscurocasinegro (2006), le colocase en el disparadero, es decir, el de la comedia más trillada, torpe y plagada de tópicos; la cinta que le hizo merecedor del Goya a la mejor dirección novel basculaba entre diferentes tonos, no siempre con igual fortuna, pero hacía albergar ciertas esperanzas sobre el narrador oculto tras la cámara (aunque los parabienes que recibió resultasen un tanto exagerados), quien comprobando que las partes cómicas (con un Raúl Arévalo que jamás ha vuelto a resultar tan natural y vivaz) funcionaban muy bien, decidió centrarse en ese género con Gordos (2009) –muy irregular, con algunos aciertos y fallos de casting clamorosos, quedándose en la superficie de lo que prometía su sinopsis- y Primos (2011) –otro ejemplo de esas películas que se califican como “gamberras para adultos” y que, sobre todo si vienen desde Hollywood, gozan de gran predicamento entre los que se les ponen los pelos como escarpias ante cualquier comedia popular, simple, exitosa, en la que todo les resulta casposo, trasnochado, ofensivo, ordinario, grosero, hiriente, insultante y no sé cuántos epítetos más-. Y no hay nada nuevo en La gran familia española, nada sorprendente, nada inteligente, ni un ápice de ironía –se nota que no quiere ofender a los que sólo invaden las calles con banderas (que, por cierto, son de todos, nadie tiene la exclusiva de su uso) cuando unos señores que cobran millones por dar patadas a un balón (o por estar sentados en un banquillo) se limitan a hacer bien su trabajo-, hay una falta palmaria del esperpento del bueno (o sea, del verdadero –lo que así se llama es, en la mayoría de los casos, un despropósito caótico sin orden ni concierto, una patente de corso que se concede el director-guionista para intentar que comulguemos con ruedas de molino y todo valga-); y aunque alguien pueda esgrimir el argumento de que una comedia debe divertir y punto, servir como evasión (totalmente cierto), no conviene olvidar que lo mejor del género, lo que lo apuntala y da trascendencia, lo que lo convierte en realmente grande, es que, sin notarse, tenga en el sustrato una crítica, que desde la carcajada consiga la reflexión, que pasen los años y quede como referente, como reflejo de la sociedad del momento que retrata -y es algo fácilmente rastreable en títulos como la propia y original gran familia o la maravillosa Atraco a las tres (1962) o la gran comedia negra Los palomos (1964), eso por no recordar al maestro Berlanga, experto en sortear a esa señora que sólo se fija en lo obvio y que no entiende de sutilezas, es decir, la censura con joyas como Plácido (1961) o la incombustible ¡Bienvenido, Míster Marshall! (1953)-.

   Sabiendo enganchar con el público (eso no se puede dudar, comprobando la juerga en el patio de butacas y la respuesta de la taquilla), Sánchez Arévalo se limita a reunir unos cuantos personajes estereotipados y planos, cuya gracia se supone está más en los actores que los encarnan que en el guión, presencias habituales que aún dejan más a las claras lo inane de la propuesta al carecer de recursos cómicos que suplan las carencias de origen: Antonio de la Torre (al que el director supo extraer su mejor momento dramático en Azuloscurocasinegro, recompensado con un merecido Goya como actor secundario), aunque dejando a un lado sus histrionismo e infatuación habituales en los últimos tiempos, vuelve a querer dar intensidad a cada frase, a cada mirada, a cada momento, agotando al espectador; Quim Gutiérrez (descubrimiento de Sánchez Arévalo en su ópera prima y Goya al actor revelación un tanto precipitado) está muy por debajo de lo que ha demostrado en alguna ocasión, ya que su rol es en realidad una excusa, una presencia, y parece haber perdido el magnetismo que ha destilado en otros momentos; Roberto Álamo (uno de esos nombres con un prestigio desmesurado e inmerecido, sólo por formar parte de Animalario –sólo Alberto San Juan ha sabido quitarse de encima esa losa en la estupenda Horas de luz (2004)-) hace pensar que lo que pareció apuntar sobre las tablas fue un espejismo, ya que no hay más que recordar su espantoso Stanley Kowalski (ese Un tranvía llamado Deseo que supuso uno de los grandes errores de Mario Gas) o cómo repite hasta la saciedad tonos, gestos, composiciones (cierras los ojos, intercambias fotogramas y no sabes si le estás viendo en La piel que habito (2011)); Miquel Fernández, conocido como gritón desaforado en algún espectáculo musical de probado éxito –y en un fracaso como la reposición de Jesucristo Superstar-, deja claro que lo de la interpretación tampoco es lo suyo; Verónica Echegui, actriz que necesita una buena dirección para estar atinada, no tiene demasiadas dificultades para erigirse en lo más destacado, gracias a su naturalidad; Patrick Criado es un actor joven al que, al menos, se entiende perfectamente y, comparado con el resto de sus hermanos cinematográficos, sale airoso del encargo que recibe, puesto que es la verdadera columna vertebral del filme y consigue que sus secuencias con Sandra Martín y Arantxa Marín respiren cierta veracidad, a pesar de lo ridículo de las frases que deben pronunciar (aunque si revisamos la cartelera actual, la palma en cuanto a diálogos estúpidos y que serían censurados de pertenecer a otra película se la lleve Las brujas de Zugarramurdi (2013), a la que llegaremos en su momento).

   P.D.: Parece que esta vez me ha quedado una crítica muy en primera persona (no es que las demás no lo sean, pero los lectores habituales saben que intento no marcar demasiado mi presencia y huir del “yo” para camuflarme en el “uno”), pero hay momentos en que uno (o sea, yo) no puede aguantar ante tanta gazmoñería, bien sea para aplaudir o para defenestrar, bien para acusar a los demás sólo porque expresen su opinión a favor o en contra de algo, argumentando y exponiendo, no cacareando. Si Daniel Sánchez Arévalo sigue por este camino, que le aporta éxito y reconocimiento, serán muy de temer sus próximas entregas.     

CARMEN MAURA: LO QUE HA HECHO PARA MERECER EL DONOSTIA

 

   Carmen Maura es también uno de esos rostros que se hicieron familiares, cotidianos, necesarios, gracias a la televisión y muy especialmente a aquel espléndido programa escrito y dirigido por el añorado Fernando García Tola, Esta noche, en el que ella ejercía como maestra de ceremonias, dejando muy claras sus múltiples facetas, su enormidad de recursos, su facilidad para la comedia, convirtiéndose a veces en la gemela de sí misma, uno de los múltiples personajes que demostraban emisión tras emisión que la nena valía realmente mucho. Poco a poco, como uno iba creciendo, empezó a poder disfrutarla en el cine, especialmente en esa gloriosa unión profesional con Pedro Almodóvar, al que tanto debe y al que tanto entregó; Carmen será siempre un rostro, un icono, un referente para explicar qué fue la Movida, la transformación de la mujer española durante esos años, ha logrado entrar en la Historia, en la leyenda, por méritos propios, con el concurso de Colomo, Trueba, el manchego citado y alguno más. Y nos dejó sin aliento, cogiéndonos por sorpresa, con su cambio de registro en Extramuros (1985) –por mucho que se adore también a la gran Mercedes Sampietro, su premio como actriz en San Sebastián le venía un tanto grande, sobre todo al no obtenerlo junto a su compañera de reparto, verdadera columna vertebral del filme-, y nunca podremos olvidarla a las órdenes de Saura en una de sus mayores creaciones -¡Ay, Carmela! (1990)- o aportando verdad, sangre, pasión a un ejercicio excesivamente intelectual más preocupado por lo filosófico que por lo humano –Entre el cielo y la tierra (1992)- o desgarrándonos el alma, doliéndolos hasta límites sobrehumanos, en uno de los Camus más magistrales que puedan encontrarse –Sombras en una batalla (1993)- o moviéndose como pez en el agua en el gran guiñol orquestado por Álex de la Iglesia en la que, a la espera de ver en qué ha quedado su reencuentro con él y la estupenda Terele Pávez en Las brujas de Zugarramurdi (2013), pasa por ser su verdadero acierto, su única obra digna de encomio y recuerdo –La comunidad (2000)- o, sin duda, en los varios títulos que ella y Almodóvar han convertido en legendarios –poniendo el acento en alardes interpretativos de primer orden como La ley del deseo (1987), Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) y Volver (2006)-. Y aunque, como suele ocurrir, no siempre puede demostrar su enorme talento, jamás va a dejar de ser una de mis actrices favoritas y es por eso que ese Premio Donostia que va a adornar su casa se convierte en un galardón ansiado, merecidísimo y que sus estanterías estaban pidiendo a gritos y que uno lo aplaude con entusiasmo y adoración; para homenajearla, y algún ojo avizor habrá echado de menos esta película en la enumeración anterior, aquí tenéis el capítulo que, dentro de Madres de película, dedicamos a una de sus cumbres, a una de sus creaciones más imperecederas, más impactantes, más completas y perfectas: la Gloria de ¿Qué he hecho yo para merecer esto!! (1984):

   “Un acercamiento a la manera en que los cineastas han reflejado el rol maternal obliga a detenerse sin prisas en la obra de Pedro Almodóvar, uno de los creadores que más lo ha estudiado y que más ha hecho notoria la influencia de su progenitora casi en cada uno de los planos que ha rodado. Porque no conviene olvidar que Francisca Caballero, su madre, la de verdad, hizo apariciones al más puro estilo hichtcockiano en gran parte de los títulos filmados por su hijo, convirtiéndose en un personaje cercano, un ingrediente fundamental del llamado universo almodovariano (aunque éste se haya expandido con coqueteos huecos y pretenciosos, llenos de ínfulas autorales, tal vez sin asumir o creer que fue un autor desde la desopilante Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980) o, muy especialmente, queriendo contentar y lograr el aplauso de aquellos que sólo ven el cine desde una perspectiva intelectual, cargada de dobles sentidos y análisis hermenéuticos), una presencia que motivaba la carcajada y la alegría por el mero hecho de estar, reencuentro que el público esperaba y recibía gozoso, seña de identidad del manchego; en la cinta que hemos elegido, la madre de Almodóvar –así será conocida para siempre- es una paisana de la abuela (Chus Lampreave) y habla con Gloria (Carmen Maura) en la consulta del dentista, además de ser compañera de viaje de la anciana y de su nieto mayor camino al pueblo que vio nacer a ambas. Por otro lado, el reconocido como retratista del alma femenina nunca ha olvidado la faceta maternal de sus personajes; antes bien, la ha explorado, analizado y convertido en el centro de sus motivaciones y comportamientos: la rivalidad materno-filial motivada por la necesidad de protagonismo y divismo de una mujer (una Marisa Paredes en absoluto estado de gracia) y los celos patológicos de una hija que se siente minusvalorada y permanentemente juzgada y vive esta relación como si de una competición se tratase (una Victoria Abril impresionante) en Tacones lejanos (1991); el desgarro, el lacerante dolor, la orfandad que se adueña de la mujer que pierde a un hijo (una Cecilia Roth escalofriante) en Todo sobre mi madre (1999); una madre que opta por convertirse en fantasma (una Carmen Maura inolvidable), en ángel de la guarda, capaz de llegar al crimen por amor y respeto a sus hijas (una Penélope Cruz de matrícula de honor y una Lola Dueñas deslumbrante) en Volver (2006); una madre trastornada por el adulterio de su marido que no duda en empuñar una pistola y utilizarla, despótica y cruel con su hijo al que considera una mera prolongación de su marido (una Julieta Serrano convertida, con toda justicia, en un icono) en Mujeres al borde de un ataque de nervios (1987). Y aunque podríamos encontrar algunos ejemplos más si seguimos rastreando la filmografía de Almodóvar, conviene detenerse por el momento en la que es su primera madre protagonista, el personaje en torno al cual orbita el cuarto título de su producción, el que fija una manera particular de ver y entender el mundo, el mejor heredero del esperpento, el absurdo más cotidiano e identificable, una obra que se mantiene fresca más de veinte años después de su estreno: ¿Qué he hecho yo para merecer esto!! (con esta grafía se presenta el título en los créditos).

   El día a día de Gloria es un auténtico infierno: siempre fregando, limpiando, planchando, tanto en su casa como fuera de ella, intentando engordar el escaso presupuesto familiar que sale del taxi que conduce su marido, Antonio (Ángel de Andrés López), permanentemente insatisfecho con lo que le rodea, añorando lo que él proclama como un glorioso pasado en Alemania, convencido de que merece mejor suerte. El matrimonio comparte un pequeño piso de habitaciones estrechas con sus dos hijos, Toni (Juan Martínez), que mercadea con droga, y Miguel (Miguel Ángel Herranz), que se acuesta con todo hombre que se lo pida (y, asumiendo lo inevitable, Gloria le dirá que, al menos, le den de cenar después del sexo) y la madre de él, personaje que, de una forma u otra, variando alguna característica o incorporando nuevos matices, seguirá asomándose a cintas posteriores del director, interpretado siempre por Chus Lampreave (no es difícil encontrar las similitudes con el rol asumido en La flor de mi secreto (1995) ni con la maravillosa tía Paula de Volver que, con apenas unos minutos en pantalla, mereció un galardón en Cannes, compartido con sus cinco compañeras de reparto): anciana un tanto descentrada, desabrida si la ocasión o el interlocutor lo merecen, con un enorme corazón, con la ingenuidad intacta a pesar de lo vivido, espontánea e inesperada. El oído certero de Almodóvar para crear diálogos creíbles y reconocibles a pesar del disparate suele complementarse con unos actores (actrices, muy especialmente) con enorme facilidad en el decir que transforman un texto anodino o a priori poco lucido en digno de recuerdo: así, Chus Lampreave permanece indeleble en nuestra memoria porque el olor de los pies de su hijo es igual que el de su padre y le impide respirar, porque se come dos magdalenas cuando su nieto rechaza la que le ofrece, porque distingue entre escritores realistas y románticos sin titubear, porque las burbujas la ponen y guarda bajo llave un arsenal de botellas de agua de Vichy o porque le gustan los entierros y el dinero.

   Y, en medio de esta barahúnda, Carmen Maura (en un papel que, según se cuenta, estaba destinado a Esperanza Roy) puede demostrar su amplio abanico de registros, su enorme talento para la comedia (sobre todo porque ella no trabajó el personaje pensando en hacer reír e incluso se sobresaltó durante la proyección en el Festival de Berlín al escuchar las risas del público desde el primer minuto –fue Almodóvar el que la tranquilizó porque confirmó que había logrado su auténtico objetivo: conmover desde la carcajada, desde el guiño cómplice-), su capacidad para llegar hasta el límite (y superarlo) sin que se le note el esfuerzo, su agilidad para cambiar el tono incluso dentro de la misma frase. Un ama de casa aparentemente abnegada, con un hartazgo de años que ha ido sepultando como ha podido, que, en un momento dado, no puede más (sin vida sexual –y, para colmo, en la única cana al aire que se permite topa con un impotente-, sin cariño, sin apoyos) y estalla, dejando a su marido seco sobre el suelo de la cocina al golpearle con una pata de jamón que le servirá para preparar un caldito muy apetitoso mientras que la policía elucubra sobre cuál habrá sido el arma del crimen. Sin nada que le ate a una ciudad en la que siempre se ha sentido extraña, la abuela decide regresar a su pueblo y se lleva al nieto mayor, su cómplice, al que tapa todos sus trapicheos, el único que conoce sus secretos; y, aunque parece apenada por la soledad que se le viene encima y por la añoranza que ya empieza a sentir, Gloria despide a ambos con alivio, con ganas por dar un golpe de timón. Ése es el momento en que reaparece Miguel, al que entregó al dentista (Javier Gurruchaga) a cambio de una buena cantidad de dinero, en una “adopción” bastante extraña e insólita, especialmente por la naturalidad con la que la madre incita al crío a que acepte (sólo el talento de Pedro Almodóvar puede convertir esa escena en motivo para la algazara), y a Gloria le parece el único compañero de viaje posible hacia dónde sea, siempre que sea lejos de la sensación de impotencia y frustración en la que ha malvivido tanto tiempo”. (fin de la cita, pero no de lo que aún queremos gozar con ella. ¡Bravo, Carmen! ¡Brava, Maura!)

"MUD": PORQUE EL MUNDO LE HIZO ASÍ

 

 

 

TÍTULO ORIGINAL: Mud DIRECCIÓN: Jeff Nichols GUIÓN: Jeff Nichols MÚSICA: David Wingo FOTOGRAFÍA: Adam Stone MONTAJE: Julie Monroe REPARTO: Matthew McConaughey, Tye Sheridan, Sam Shepard, Jacob Lofland, Reese Witherspoon, Sarah Paulson, Michael Shannon

   El eterno proceso de aprendizaje que supone vivir (esa tarea que se hace sin manual de instrucciones) siempre ha servido como inspiración para literatos y cineastas, centrándose especialmente en el paso de la niñez a la adolescencia y de ésta a la edad adulta, por constituir los procesos de transformación más marcados del ser humano, aunque cada quien los experimenta a una edad, en un momento concreto, propiciados por un suceso que marca su devenir, es una sensación (y una realidad) muy íntima y personal que, no obstante, puesta en común con la de otros suele tener concomitancias, lugares comunes, descubrimientos o epifanías, decepciones o logros semejantes. Desde nuestro Lázaro de Tormes hasta el Bel Ami de Maupassant, pasando por El guardián entre el centeno de Sallinger y los niños de El señor de las moscas de Golding, la enumeración de ejemplos podría llevarnos horas y lo mismo puede decirse si nos centramos exclusivamente en lo cinematográfico; en el caso que ahora nos ocupa, al margen de recurrir al inevitable y maravilloso referente de Mark Twain (sus prodigiosas criaturas, Tom Sawyer y Huckleberry Finn, son indisociables del verano, el río, el coqueteo con el delito, la querencia por ayudar al desposeído aunque cometa acciones ilegales), Mud nos lleva directamente a la evocación de los textos en que Stephen King fabula sobre su adolescencia o la de los personajes que inventa, y que está grabada a fuego en la memoria colectiva sobre todo gracias a la estimulante adaptación que llevó a cabo un Rob Reiner en plena forma en esa joyita titulada Cuenta conmigo (1986), apabullante en su sencillez, en su economía de recursos, en saber narrar como la contasen los chavales en primera persona.

   Ése, entre otros, es uno de los mayores problemas del filme que ahora nos ocupa: Jeff Nichols quiere dejar clara su autoría, su visión, su manera de entender el cine, y no consiente que la película se impregne de la ingenuidad, de los interrogantes, de las dudas, de los miedos, del afán de aventura del protagonista, cuyo punto de vista el que nos introduce en la historia para luego ser abandonado en muchas ocasiones, cuando hubiera sido más desasosegante y dramáticamente adecuado no ser testigos de ciertas escenas, quedarnos en la penumbra, en el desconcierto, en el desconocimiento, en la frontera entre lo imaginado o supuesto y lo constatable; eligiendo un tema, un escenario, una tradición como la que hemos señalado, Nichols hace una utilización perversa de la misma en el sentido de ponerse por encima, parecer que la menosprecia, cuando en realidad cae en todos los tópicos, pero intentando darles una pátina que lo distinga, no queriendo resultar convencional y deviniendo en lo superficial e incluso falso. No tiene que haber ningún complejo en seguir la senda marcada por un maestro como Robert Mulligan (todo lo contrario: hay mucho que aprender de él, aunque es muy complicado estar a su altura), la sensibilidad demostrada en dos cintas imprescindibles: la contundente y magistral Matar un ruiseñor (1962) –con un Gregory Peck legendario- y la bellísima Verano del 42 (1971), dos maneras prodigiosas de acercarse al sentir de un joven corazón en plenitud de latidos; obviamente, Mud tiene más puntos en común con la primera, esa lírica y realista adaptación de la impresionante novela de Harper Lee, nacida de sus recuerdos y que parece escrita por una niña, esa permanente mirada sobre el progenitor (ambos en el caso de la cinta de Nichols), esa curiosidad sin fin, ese acercarse a una persona que los demás rechazan o consideran peligrosa.

   Y aquí llegamos a otro de los errores más palmarios: el personaje que da nombre a la película, ese que debería resultar ambiguo pero irresistible, amenazante pero atractivo (al modo en que Stevenson dibujaba a John Silver en La isla del tesoro), resulta monocorde, plano, unidimensional, sin profundidad, sin recovecos (por mucho que se empeñe el autor en proporcionar datos que se acumulan y no dejar de ser de lo más vulgares y manidos), en gran parte debido al actor que lo encarna: Matthew McConaughey, al que de un tiempo a esta parte hay un empeño en convertir y reconocer como el gran intérprete que, título tras título, demuestra no ser. A pesar de haber dejado atrás cierta tendencia a la mueca y su propensión a lo desaforado (que reaparece a la mínima, como puede comprobarse en Magic Mike (2012) o El chico del periódico (2012), aunque parece que algo mejor canalizada que antaño), no deja de ser más que un físico y una pose chulesca, sin hondura, con escasa capacidad para expresar emociones, sin profundizar en las facetas, en los matices, en los diferentes tonos de un personaje que, para colmo, tiene carencias desde el guión, desde la manera en que está escrito, al igual que el resto, importándonos muy poco por qué o de quién se esconde, si cuenta la verdad a los chavales o qué le lleva a comportarse como lo hace. Tye Sheridan, quien carga sobre sus delgados hombros con el peso de la cinta, demuestra facultades y capacidades que merecen un mejor cometido (al menos puede abandonar el gesto de estupor e iluminación que Terence Mallick exigió a todos sus actores para El árbol de la vida (2011)), Sam Shepard poco puede hacer con los rudimentos que le entregan y Reese Witherspoon, quien transpira verdad en cada aparición, quien aporta unos ojos cansados, un caminar dolorido, un paso cansino, no tiene oportunidad de volver a dejar clara su excelencia, su grandeza, la demostrada en Election (1999), la que transformó un producto tan vacuo como Una rubia muy legal (2001) en algo digno de recuerdo, la que estuvo por encima de los errores de dirección en La feria de las vanidades (2004), la que a pesar de James Mangold lograba buenos momentos –y ganaba un Oscar no demasiado justo- en En la cuerda floja (2005), la que deseamos volver a disfrutar muy pronto.

   La mayor rémora de Mud es, como decíamos, su director y guionista, quien parece empeñado en reinventar cada género que acomete (ya aburrió a las plateas con su particular manera de entender las películas de catástrofes en Take Shelter (2011); en España no pudimos ver su ópera prima, Shotgun Stories (2007), promocionada como thriller), dejando a un lado lo que debería primar, lo que debería ser su material de trabajo, es decir, las emociones, lo humano, lo que toque el corazón, lo que conmueva, lo que haga a un espectador partícipe de lo que se está narrando (y, para remate, tiende a dirigir con mesura, recreándose, alargando las secuencias, necesitando algo más de dos horas para lo que, visto lo visto, puede contarse en menos –regresemos a Cuenta conmigo: apenas necesita 90 minutos y nos deja una huella indeleble). Y, en realidad, al final tropieza en las mismas piedras, muchas de las cuales siembra él mismo, haciendo malas elecciones y recurriendo a soluciones que se han quedado más antiguas que las películas de las que quiere distanciarse.

"ELYSIUM": DISTRITO CONOCIDO

 

 

 

TÍTULO ORIGINAL: Elysium DIRECCIÓN: Neill Blomkamp GUIÓN: Neill Blomkamp MÚSICA: Ryan Amon FOTOGRAFÍA: Trent Opaloch MONTAJE: Julian Clarke, Lee Smith REPARTO: Matt Damon, Jodie Foster, Sharlto Copley, Alice Braga, Diego Luna, William Fitchner, Wagner Moura

   Como se dice en tantas ocasiones y hemos recordado más de una vez, cuando se hace un análisis con perspectiva resulta mucho más complicado realizar una segunda obra que la primera, puesto que según la recepción que ésta haya tenido la otra nacerá con unos prejuicios, unas expectativas (tanto por parte del público como del autor), un peso, unas referencias con las que la ópera prima no tuvo que batallar; el realizador sudafricano Neill Blomkamp sólo era conocido en círculos restringidos y por un puñado de cortometrajes cuando Peter Jackson puso sus ojos en él y decidió apadrinarle en la aventura de un largometraje que, al estar bendecido por nuestro hombre en la Tierra Media, concitó el interés de muchos aficionados, sobre todo de esa legión fiel con que cuenta la ciencia ficción, la fantasía, las películas de acción y todo ello perfectamente mezclado, junto a una parábola política, social y moral y a buenas dosis de vitriolo y a unas ideas muy claras y firmes de lo que se quería contar y cómo, dio como fruto uno de los títulos más sorprendentes y dignos de aplauso que han podido gozarse en los últimos años: Distrito 9 (2009). La cinta, usando en la medida correcta y con sentido el estilo documental (ya podían aprender tantos que lo fingen, lo disparatan, en realidad no lo conocen ni saben imprimir su verdadero sello), encontrando su propia vía expresiva, tenía margen para la carcajada, la sonrisa cómplice, el horror, la vergüenza ante un comportamiento que por desgracia es el pan nuestro de cada día (la persecución del que consideramos diferente, el afán por exterminarlo –literalmente, no nos andemos con paños calientes-), la constatación de que el instinto de supervivencia se impone cuando nos sentimos amenazados y la racionalidad de la que presumimos se va por el desagüe a las primeras de cambio y sabía contar todo esto sin perder de vista la distracción, el espectáculo, la velocidad narrativa, la eliminación de cualquier digresión innecesaria o estrambote a destiempo, trabajando por acumulación. Con esta magnífica carta de presentación, se esperaba con mucha predisposición y ganas el siguiente trabajo de Blomkamp, sobre todo al conocer que seguía trabajando en la misma línea: Elysium se presentaba como una película de acción en un futuro con muchas similitudes con nuestro presente, otra fábula, otra reflexión sobre lo fácil que es olvidarse de los desfavorecidos, de los humildes, del grueso de la población, cuando uno alcanza un estatus superior, una vida regalada, lo pronto que personas con buenas intenciones, con convicciones, con empatía, olvidan todo ello, lo frágiles o inexistentes que son en tantos que las cacarean precisamente para llegar a la situación de privilegio que anhelan y creen merecer.

   El punto de partida es muy interesante y Blomkamp demuestra que su capacidad para crear ambientes, para dotar a lo fantástico de una verosimilitud que nos hace olvidar en ocasiones que la acción se sitúa en 2154, se mantiene intacta e incluso se enriquece al manejar un presupuesto más holgado, imprimiendo una visión particular al género, un “algo más” que tanto se echa de menos en el panorama de películas clónicas que padecemos; sin embargo, en ocasiones rinde demasiado tributo al estilo que le ha dado merecida fama y la segunda parte de Elysium no logra desprenderse de una sensación de déjà vu, de parecer por momentos está hecha con descartes de Distrito 9, de conformarse con las carreras, explosiones y demás (muy bien rodadas, todo hay que decirlo), de abandonar todo lo planteado en el primer tramo, de desperdiciar un buen material para quedarse en la superficie. Sin duda, el máximo error es prescindir demasiado pronto del rol que encarna Jodie Foster y todas las posibilidades tanto del personaje como de la actriz, a la que se ve como pez en el agua en las pocas secuencias en las que puede ofrecer todo su potencial, su madurez, su fuerza, su capacidad para resultar amenazante y temible con un fruncimiento de labios (ese que se echaba de menos en Un dios salvaje (2011), no totalmente exprimido por Polanski, el derrochado en La extraña que hay en ti (2007), la magnificencia demostrada en El silencio de los corderos (1991), su cumbre interpretativa), la antagonista perfecta y necesaria para Matt Damon, muy ajustado y nada exagerado en su composición, con poco a lo que aferrarse más allá de su presencia, sacando con tino y pericia todo lo que puede de mimbres débiles y demasiado tópicos (tal vez lo más flojo, a nivel escritura, sea precisamente el héroe, muy similar a tantos y con muy poca trastienda, con escasa entidad). El que fuese gratificante descubrimiento en Distrito 9, el camaleónico Sharlto Cooper, da rienda suelta a su capacidad de transformación, aunque topa con el mismo problema que Damon: un personaje en el que no puede verter toda su sabiduría actoral y que restringe en buena medida las posibilidades dramáticas de la película.

   Es posible que las expectativas despertadas por su ópera prima sean un lastre para Elysium, aunque si nos centramos exclusivamente en ella, su arranque, su planteamiento, la manera en que nos presenta un futuro apocalíptico, un oasis en el espacio, la amoralidad, frialdad y despotismo de la poderosa mujer a la que da vida Jodie Foster, las vías que abre, todo coadyuva a que no podamos despegar los ojos de la pantalla y, poco a poco, no es que el castillo de naipes se desmorone (Blomkamp sabe mantener nuestra atención y, por encima de todo, conoce su oficio, sabe narrar), pero no se mantienen sobre el tapete todos los que podrían dar el triunfo absoluto.  

"UNA CASA EN CÓRCEGA": UN LUGAR EN EL (CULO DEL) MUNDO

 

 

TÍTULO ORIGINAL: Au cul du loup DIRECCIÓN: Pierre Duculot GUIÓN: Pierre Duculot FOTOGRAFÍA: Hichame Alaouié MONTAJE: Susana Rossberg, Virginie Messiaen REPARTO: Christelle Cornil, François Vincentelli, Marijke Pinoy, Jean-Jacques Rausin, Pierre Niesse, Roberto Dórazio

 

   Una y mil veces conviene recordar aquella obra maestra de Adolfo Aristarain que sirve para titular esta crítica, en primer lugar porque es una de las cintas más estimulantes, esplendorosas y honestas que uno puede encontrar y porque contiene alguna de las interpretaciones más escalofriantes (especialmente la de Cecilia Roth) que recuerda, y en segundo porque su aliento, su impulso, la verdadera historia que narra, lo que flota en su espíritu, lo que llevan los personajes como bandera, es ese anhelo (más o menos notorio, más o menos consciente, pero tan reconocible y humano) de lograr encontrar ese sitio que sentimos como nuestro, algo que no se circunscribe sólo a lo físico, al escenario, a lo tangible, sino que habla de esa sensación tan placentera (y tan difícil de hallar, tan inasible, tan escurridiza, tan frágil, tan en ocasiones guadianesca) de sentirnos bien, como pieza encajada en su sitio, de experimentar la plenitud, la satisfacción de haber encontrado la meta, incluso sin saber que era ésa, sólo reconociéndola al cruzarla, al instalarnos en ese punto (que la mayor parte de las veces es fundamentalmente anímico) que es el nuestro sin ningún género de dudas. Algo similar le sucede a la protagonista de Una casa en Córcega, y aunque sea el conocimiento de ésta lo que le da la clave, el auténtico pistoletazo de salida para encarar su vida, para coger las riendas, son todas las emociones que le despierta el lugar, es el diálogo consigo misma que propicia conocer las piedras que fueron confidentes de los sentimientos y vivencias de su abuela lo que le hace despertar y percatarse de que es ahora cuando puede, debe y quiere empezar a vivir de verdad.

   Lo que hubiera podido ser uno de esos ejercicios intelectuales e introspectivos que tan caros le son al cine francés resulta una agradable comedia con los tintes sombríos y melancólicos necesarios, con la ambivalencia que tiñe cualquier acontecimiento por nimio que resulte, reflejando lo rutinario y cansino de lo cotidiano sin recrearse en planos inacabables y estáticos, que Pierre Duculot sabe conducir con solvencia y buen tono para conseguir que el espectador se sienta partícipe de la aventura íntima y personal de su protagonista, la cual al contar con los rasgos y la contención de Christelle Cornil, logra resultar alguien a quien deseamos proteger, comprender y ayudar. Sin abusar de la comicidad, del absurdo, de su lado infantil ni de su condición de víctima, sin exacerbar todo lo que podría convertirla en alguien estrambótico, desquiciado y desquiciante, irritante, con una ingenuidad honesta y al mismo tiempo con un olfato muy sensible para detectar la veta más rica, la actriz plasma un enorme abanico de registros, tonos y emociones sin que en apariencia resulte notorio, es una auténtica maestra de lo sutil y su mirada es un océano en que tiene cabida la variación de ánimo más imperceptible, hecha realidad gracias a su talento.

   Sin evitar ni alejarse de ciertos lugares comunes o de situaciones convertidas en tópicos después de tantas historias similares, el guión narra la historia a base de escenas en ocasiones muy cortas, de sugerencias, de silencios, confiando el director (no en vano firma también el libreto) en los materiales que maneja, aplicando su experiencia como documentalista para convertir el paisaje en un personaje más, en una manera de hablar y definir a los humanos, en una influencia a la que no pueden ni quieren resistirse, en la explicación de sus actuaciones (esas que tantas veces somos incapaces de comprender –y nos referimos más a las propias que a las ajenas, aunque la frase sirve para ambas-), Córcega no es un mero escenario sino el núcleo de la trama, el personaje más interesante, el que da auténtica entidad y sentido a la cinta. Tras un arranque muy prometedor y divertido, una vez el tono se va ensombreciendo (en realidad, variando, potenciando otras facetas, reajustándose a las transformaciones interiores de la protagonista), la película llega a un punto en que parece detenerse, en que está a punto de convertirse en algo críptico al modo de Antonioni, pero llegará una inyección vital en forma de visita, la recuperación de la figura del padre como eje de la historia, todo un hallazgo por la sencillez con que se expone y el entrelineado que conlleva (pocas veces el roce de un dedo dijo tanto, no en muchas ocasiones un suspiro es capaz de contener tantos significados).

   Película vitalista, pero por encima de todo emotiva, sincera, auténtica, equilibrada y con una actriz que transmite bondad, humanidad y capacidad de comprensión, sin perder de vista su lado revolucionario, ese que le hará, sin gritos (al menos por su parte), sin deseos de fastidiar, sólo porque así lo siente, dar un vuelco necesario a su vida, dejar atrás las rémoras que le impedían ser ella misma, salirse del esquema al que los de su entorno la reducían, recoger las miguitas que fue sembrando su abuela, ser fiel a su espíritu y, de paso, encontrar un lugar en el que, al menos, sentir que vive por ella, no de acuerdo a lo que imponen otros, sin tener que dar explicaciones ni reprocharse su inacción. (P.D.: Y si alguien considera que el título de este escrito no es de muy bien gusto, aclaremos que la expresión coloquial que interrumpe la referencia a Adolfo Aristarain es la traducción literal y sin paños calientes del título original y habla del desprecio que sienten los demás por la actitud de la protagonista cuando recibe su herencia -¿Por qué preocuparse por una casa que está allí mismo (o sea, en el culo del mundo)? ¡Véndela y punto!-).