"LA NOCHE MÁS OSCURA": POR FIN, UNA DIRECTORA

 

 

 

TÍTULO ORIGINAL: Zero Dark Thirty DIRECCIÓN: Kathryn Bigelow GUIÓN: Mark Boal MÚSICA: Alexandre Desplat FOTOGRAFÍA: Greig Fraser MONTAJE: Dylan Tichenor, William Goldenberg REPARTO: Jessica Chastain, Jason Clarke, Joel Edgerton, Jennifer Ehle, Mark Strong

   Es curioso cómo el prestigio puede ganarse en ciertas ocasiones por motivos no exactamente relacionados o muy alejados de la esfera profesional de cada uno, del trabajo desarrollado, o cómo puede sustentarse en consecuencias que éste destila, pero que no hablan directamente de la calidad ni contenido del mismo. Kathryn Bigelow obtuvo casi desde los inicios de su carrera el aplauso casi unánime de público y crítica por dirigir películas que no casaban con el estereotipo que algunos tienen en la cabeza de las historias que interesan o necesitan a una mujer detrás de la cámara, típica frase publicitaria que muchos cacarean sin poseer un verdadero conocimiento (más bien, ninguno) sobre la trayectoria de otras féminas que antes o al mismo tiempo que ella también han asumido la labor de dirigir un filme; de hecho, en España tenemos un magnífico ejemplo de una señora que, además, abogaba por utilizar la palabra “director” como si fuese neutra, cambiando sólo el artículo que la precediese, para no crear diferenciaciones ni dar pie a ciertos discursos y que jamás rodó títulos que pudieran catalogarse como previsibles u obvios por este tipo de mentes reduccionistas: Pilar Miró. Así las cosas, cintas como Acero azul (1989) o Le llaman Bodhi (1991) fueron recibidas con excesivo entusiasmo por los mismos que, de no estar firmadas por quién lo estaban, las hubiesen despachado en dos frases sin prestarles mucha más atención; los parabienes y encomios alcanzaron su máxima expresión cuando la Bigelow presentó En tierra hostil (2008), historia centrada en una unidad de élite de artificieros en Irak, que se consideró su cima, la eclosión de su estilo (en realidad, movimientos espasmódicos y temblequeos que se supone inyectan adrenalina a las secuencias de acción o tensión), y que concluyó con su entrada en la particular historia de los Oscar como la primera mujer en hacerse con una estatuilla a la mejor dirección del año (¡Y Barbra Streisand, la que fue ignorada por Yentl (1983) y El príncipe de las mareas (1991), aceptó entregárselo!), precisamente en una edición en que hubiesen podido ser premiadas con mucho más merecimiento la Jane Campion de la bella Bright Star (2009) –de no haber mediado Steven Spielberg con La lista de Schindler (1993), sería el nombre que pronunciaríamos a la hora de enumerar este hito junto a esa obra maestra llamada El piano (1993)- o la Lone Scherfig de la estimulante An education (2009).

   Puesto que el cine bélico o de acción militar o como quiera denominarse le había procurado tantas mieles (mientras nadie recordaba que Liliana Cavani había dirigido La piel en 1981), no resultó extraño que el nuevo proyecto de Kathryn Bigelow tras el Oscar tuviese puntos en común con su antecesora más inmediata y que, buscando una publicidad extra, pretendiese narrar la caza del líder de Al Qaeda, el terrorista más buscado, el enemigo número uno de Estados Unidos (y de cualquier parte), Osama Bin Laden. Y para los que nos temíamos una repetición de En tierra hostil, es decir, una película plana, cansina, torpe, sin vida, sin emoción, sin personalidad, llegó La noche más oscura a taparnos la boca y provocar nuestra admiración, precisamente por olvidarse de todos sus vicios, sus manierismos, su falsa modestia, su tufillo petulante, su preponderancia de lo netamente extracinematográfico (aunque, en honor a la verdad, eso lo fomentaban, glosaban y añadían otras voces más que la propia directora) y por manejar con tino un material complicado que puede embarrancar en muchos escollos y que el modélico guión de Mark Boal evita con maestría; jamás se consiente un tono triunfalista, de alarde, de superpotencia, no busca crear polémica recurriendo a trucos baratos o maniqueísmos tramposos, no intenta esconder la ambivalencia de lo narrado, las zonas oscuras, mantiene un equilibrio plausible a pesar de su clara postura ideológica ya que, en contra de lo que muchos han aplaudido, el filme no oculta de lado de quién está, pero lo integra en la historia sin caer en el proselitismo o la propaganda. Esta toma de partido puede rastrearse sobre todo en la primera parte, cuando no oculta las torturas sufridas por prisioneros a manos de militares y agentes de la CIA pero apenas hace hincapié en ellas, las filma muy rápido y centrándose más en el cambio que experimenta el personaje principal ante la práctica de las mismas que en el dolor infligido a los que las sufren; sin necesidad de mostrar escenas que nos hagan apartar la visión, tal vez ahí hubiese sido necesario alguien como la Pilar Miró de El crimen de Cuenca (1980) –aunque en Hollywood este nombre pueda sonarles más exótico que el de algunos cineastas orientales-, para hacer hincapié en el debate que provocó la muerte de Bin Laden, es decir, volver a poner entre interrogaciones el lema que alentaba las páginas de El Príncipe de Maquiavelo: ¿El fin justifica los medios?.

   Pero esos matices no ensombrecen el estupendo espectáculo (dicho sin tono peyorativo, sólo desde la perspectiva de alguien que paga una entrada y se sienta en una butaca para dejarse llevar por el arte) que brinda La noche más oscura: una trama completamente inteligible a pesar de los cargos, nombres, posición en el escalafón, organizaciones, mil datos que se acumulan, capaz de sintetizar información sin resultar prolija o caer en el didactismo más enervante (al modo del peor Aaron Sorkin, o sea, el de La red social (2010)), sin perder el pulso narrativo durante sus dos horas y media, las cuales pasan en un soplo. Cuando uno pudiera pensar que en determinado momento (especialmente en el último tramo) Kathryn Bigelow va a caer en los errores tantas veces cometidos, la directora sabe contener su cámara, acompasar el ritmo, no recrearse en lo innecesario, no subrayar nada, antes bien, mantiene unas distancia y elegancia que posibilitan que el espectador confirme o se replantee su punto de vista sin que nadie le manipule, ejecutar sin lugar a dudas su trabajo más medido, más certero, el culmen de su carrera y que, a pesar de los pronósticos, como en tantas ocasiones, ha quedado fuera de las candidaturas a los Oscar, decisión que aún escuece más si pensamos que han sido seleccionados David O. Russell por El lado bueno de las cosas (2012) y Benh Zeitlin por Bestias del sur salvaje (2012), pero ya llegaremos a ambos títulos en su momento.

   Aunque es una película que se basa en los acontecimientos, en lo que sucede, en la planificación, en el desarrollo de la captura del terrorista, la columna vertebral de la misma recae sobre los hombros de la actriz más versátil que hayamos podido conocer en los últimos tiempos, alguien que en poco más de un año se ha convertido en un nombre imprescindible y que ya nos ha regalado un puñado de interpretaciones dignas de los elogios más encendidos: Jessica Chastain. Igual hace creíble haber sido la joven que con el paso del tiempo se convirtió en la enorme Helen Mirren en La deuda (2010), que se pone a la sombra de la inmensa Vanessa Redgrave dándole un soporte enérgico equiparable al que ella desarrolla en Coriolanus (2011), como recupera el aire y espíritu de la maravillosa Jessica Lange de Las cosas que nunca mueren (1994) –sin imitarla jamás- en esa joyita conocida como Criadas y señoras (2011) y que supuso su primera candidatura al Oscar. Ahora puede considerarse que es la encargada de salvar el honor de La noche más oscura el próximo 24 de febrero, si logra quitar de su camino a la que parece su única contrincante para alzarse con el premio de la Academia a la mejor actriz (cuando cualquiera de las otras tres nominadas le da cien vueltas, aunque sólo Emmanuelle Riva alcance –y supere- lo excelso), es decir, Jennifer Lawrence; el galardón premiaría una actuación sutil, matizada, que extrae oro de un rol antipático, ambiguo, incómodo, polémico, al que Jessica Chastain sabe humanizar, iluminar u oscurecer según convenga, imponiendo su presencia incluso cuando la cámara apenas se fija en ella, cuando se integra en el conjunto, rellenando con gestos y miradas el dibujo somero y a veces esquemático que aparece en guión, suministrando mucha información con sus diferentes reacciones, insuflando alma a esta mujer frágil y quebradiza que se va endureciendo y afilando sus aristas, sin necesidad de caer en lo mesiánico para transmitir su obsesión, su único pensamiento, su único objetivo: encontrar a Bin Laden.

"MÁS ALLÁ DE LAS COLINAS": OVEJA DESCARRIADA

TÍTULO ORIGINAL: Dupa dealuri DIRECCIÓN: Cristian Mungiu GUIÓN: Cristian Mungiu (basado en las novelas de no ficción Spovedanie la Tanacu y Cartea Judecatorilor de Tatiana Niculescu Bran) FOTOGRAFÍA: Oleg Mutu MONTAJE: Mircea Olteanu REPARTO: Cosmina Stratan, Cristina Flutur, Valeriu Andriuta, Dana Tapalaga

   Siempre es mucho más difícil reponerse de un éxito que de un fracaso, sobre todo porque del segundo se aprende, se sacan conclusiones, experiencias que no se quieren repetir y se procura encauzar la deriva que no supimos evitar o prever (lo que tampoco garantiza que alcancemos nuestro objetivo en otra intentona porque ya se sabe que el ser humano tiene mucha tendencia a tropezar en el mismo lugar tantas veces como sea necesario); asumir un éxito es complicado, porque nunca está uno totalmente seguro de cómo lo ha conseguido, si existiese la fórmula que lo garantizase nadie se resistiría, llegado el momento, a aplicarla, porque lo que en el mundo del arte funciona y gusta un día sufre el desaire y abandono del público al siguiente, porque puede ser algo tan efímero como continuado en el tiempo, nunca puede preverse, y, en realidad, no depende tanto del talento como de la recepción que se dé a un trabajo que, por desgracia así lo demuestra la experiencia, la mayoría de las veces no supone la mejor muestra de la excelencia del artista. El cineasta rumano Cristian Mungiu captó la atención mundial con su obra 4 meses, 3 semanas, 2 días (2007), obteniendo la máxima distinción del Festival de Cannes (es decir, la Palma de Oro) en una competición plagada de nombres que suelen contar con el beneplácito de los jurados para, en ocasiones, premiarse a sí mismos por su perspicacia y entendimiento (concurrieron los últimos trabajos de Fatih Akin, Quentin Tarantino, Béla Tarr, Gus Van Sant, Kim Ki-Duk, David Fincher, Julian Schnabel, Emir Kusturica, Wong Kar Wei e incluso el No es país para viejos de los hermanos Coen); aquella cinta conseguía remover al espectador con planos muy abiertos, filmando con distancia, sin posicionarse, con una asepsia que en ciertos momentos incomodaba ante el peso del dolor, el miedo y la angustia que experimentaba la protagonista, involucrando e implicando con un estilo desnudo, despojado, minimalista, suprimiendo cualquier tipo de moralina o proselitismo, ayudado por unas intérpretes (especialmente Anamaria Marinca, que no fue premiada en el Festival por esas absurdas reglas en ocasiones no escritas que comentaremos un poco más adelante) a las que no les importaba resultar antipáticas e incluso odiosas a la platea al verse envueltas en las ambigüedades cotidianas (¡Qué esquemática e injusta resulta la persona que es capaz de reducir todo a blancos y negros, ignorando la amplia gama de grises!). Con estos antecedentes (y unas cuantas distinciones más que sería prolijo enumerar), es comprensible que los ojos de los cinéfilos estuviesen muy pendientes de la nueva entrega de Mungiu, quien, tras participar en el filme colectivo Historias de la edad de oro (2009) escrito por él en su totalidad, dio a conocer su nueva obra en solitario en el último Festival de Cannes, nobleza obliga.

   Más allá de las colinas deja claro casi desde el principio su parentesco con 4 meses, 3 semanas, 2 días: es, de nuevo, la historia de dos amigas y, como en aquella cinta, una está dispuesta a cualquier sacrificio, a cualquier martirio (y el uso de esta palabra no se hace en balde), con tal de ayudar a la otra. El estilo vuelve a ser lacónico, austero, complementándose perfectamente con el que se erige como prácticamente único escenario: un aislado convento ortodoxo, una pequeña comunidad religiosa patriarcal, endogámica y cerrada en sí misma, alejada de cualquier núcleo urbano, unas cuantas construcciones en las que las mujeres y el sacerdote que la conforman viven volcados en la oración y los trabajos que les permiten subsistir, lugar al que llega el elemento extraño, la posible nefasta influencia del exterior, la manzana tocada por la podredumbre, la que puede agujerear incluso los mimbres del cesto. Una de las monjas recibe la visita de la que es amiga suya desde que coincidieron de niñas en un orfanato, la cual pretende que no se separen más y que ambas emprendan un nuevo camino en Alemania; pero la fe que actualmente profesa la visitada, su creencia ciega en las bondades de quien dirige y rige la congregación, la impelen a comenzar una labor de catequización intentando que su antigua compañera pase a engrosar las filas de la orden tropezando desde el comienzo con la desconfianza del resto y con la enigmática personalidad de su amiga, personaje sombrío lleno de rencor y reproches.

   Con este material absolutamente explosivo, el cineasta se pierde en la morosidad de secuencias muy largas con planos casi fijos, sin saber manejar las corrientes subterráneas que mueven a los personajes, sin crear una atmósfera opresiva que exacerbe la claustrofobia más terrible que puede experimentarse, es decir, la que uno sufre cuando se enfrenta a sí mismo, cuando se cuestiona su realidad, cuando no logra comunicarse o comprender a aquellos a los que quiere; todo lo que Mungiu supo armonizar con maestría en su título anterior actúa aquí como lastre, como red en la que se enmarañan las implicaciones que los hechos narrados (inspirados en sucesos reales) podrían provocar si el director no llevase su frialdad y distanciamiento hasta límites que provocan una simplificación que termina por devenir en un maniqueísmo torpe y que, a buen seguro sin pretenderlo, supone (o así puede quedar en el ánimo del espectador) una toma de posición por parte de la película. No es que se exija mostrar lo que no es necesario y resultaría escabroso, pero alejar la cámara en determinados momentos o dejar fuera de foco gran parte de lo que sucede en la segunda parte, unido al tratamiento dado a los roles principales, hace que sea inevitable sentir desprecio por la visitante y, aunque con estupor e incomprensión, apoyar los anhelos de la comunidad religiosa por solucionar el problema, sea cual sea la forma elegida para ello, cuando lo lógico sería ir alternando nuestra visión y opinión según se desarrollan los acontecimientos (pensar lo que hubiese hecho con este material un maestro de lo ambiguo e incluso de lo hermético como Ingmar Bergman –y más tocando temas como la redención, la fe, el pecado, el demonio- o tener muy fresca en la retina la reposición de esa joya exquisita, intensa y preciosista en su sobriedad llamada El festín de Babette (1987) coadyuvan a que el descontento del que contempla aumente sin posibilidad de refrenarlo).

   Las dos protagonistas del filme, Cosmina Stratn y Cristina Flutur, compartieron el galardón a las mejores actrices del certamen en Cannes (la cinta, además, vio premiado su guión), en una de esas decisiones que sólo se dan en los Festivales, donde hay que contentar a muchos, repartir el pastel del prestigio, ponerse medallas de “nosotros le descubrimos”, atender a reglas que cambian según las tornas y conveniencias de cada edición, maniatar la decisión de un jurado con instrucciones que provocan que se hable de la decisión de Cannes (o de Venecia o de Berlín o de San Sebastián) y suela olvidarse (o ignorarse) quiénes fueron convocados para actuar como jueces y, especialmente, quién presidía el tribunal. Aunque tendremos tiempo de volver más prolijamente a este asunto cuando hablemos de Amor (2012), la obra maestra de Michael Haneke, podemos recordar que ésta obtuvo la Palma de Oro y que las normas dicen que la película que se encarama a lo más alto del palmarés no puede obtener otro reconocimiento y, por lo tanto, Emmanuelle Riva no pudo ser coronada, como hubiese sido lógico, y su lugar en el podio lo ocuparon las actrices de Más allá de las colinas (dejando fuera también a la escalofriante Marion Cotillard que ya glosamos al hablar sobre De óxido y hueso (2012)) –por esta misma razón, como antes avanzamos, no pudo ser premiada en su día Anamaria Marinca por 4 meses, 3 semanas, 2 días-. Confiemos en que la próxima vez que Cristian Mungiu se ponga detrás de la cámara olvide lo que le hizo famoso, lo que le hizo ganar un merecido aplauso, y filme sin pensar en nada más que en contar una historia y llevar al espectador por un viaje lleno de vericuetos, el de la naturaleza humana.

"LOS MISERABLES": ACARTONAMIENTO Y GRANDILOCUENCIA

 

 

TÍTULO ORIGINAL: Les Misérables DIRECCIÓN: Tom Hooper GUIÓN: William Nicholson (basado en el musical homónimo de Claude-Michel Schönberg, Alain Boublil y Jean-Marc Natel, versión en inglés de Herbret Kretzmer, inspirado a su vez en la novela homónima de Víctor Hugo) MÚSICA: Claude-Michel Schönberg FOTOGRAFÍA: Danny Cohen MONTAJE: Chris Dickens, Melanie Ann Oliver REPARTO: Hugh Jackman, Russell Crowe, Anne Hathaway, Amanda Seyfried, Sacha Baron Cohen, Helena Bonham Carter, Eddie Redmayne

   Hoy entramos en el género más polémico, el que más enfrentamientos ocasiona, el que tiene los defensores más apasionados y los detractores más furibundos, aquel con el que no parecen posibles las medias tintas, aquel que, como el resto, se reduce en muchas ocasiones a tres o cuatro tópicos, a sus mimbres más finos, a su esquema más básico, sin reparar en que los hay de muy diferentes tipo y condición, sin reconocerle evolución ni matices: el musical. Al igual que muchos no reparan (o al menos no parecen hacerlo en sus comentarios) en que no todos los western se parecen y que no es lo mismo Río Bravo (1959) que La diligencia (1939) o que Winchester 73 (1950), aunque tengan elementos comunes, tiende a decirse (con bastante menosprecio) que “visto un musical vistos todos”, aplicando una tabla rasa injusta y reduccionista que iguala El rey y yo (1956) con Hairspray (2007) o Cantando bajo la lluvia (1952) con Cabaret (1972) y a las cuatro entre sí, olvidando también que hay cintas del género que nos ocupa(nos ceñimos al cine a la hora de buscar ejemplos) en las que las canciones, los números de baile, se intercalan con un texto mínimo que puede tener más o menos fortuna cómica, no tienen nada que ver con la acción y son, en realidad, lo importante, el reclamo para el público –de la deliciosa Sombrero de copa (1935)a la magistral Melodías de Broadway 1953 (1953)-, mientras que en otras la parte cantada (como dicen algunos) es fundamental para comprender la trama, no se trata de que “llega uno y a la mínima se pone a cantar”, sino de que las canciones son la vía de expresión de los sentimientos del personaje, aportan datos fundamentales para comprender y seguir la historia narrada.

   Buscando cimientos sólidos que ofreciesen cierta seguridad y supusieran una carta de presentación que pudiese resultar digna y poco populachera a los que despachan así el género (y sin embargo proclaman que la ópera, llena de libretos exacerbadamente melodramáticos que repiten hasta la saciedad sus convenciones, es considerada sublime y elitista, cuando se nutre de cuentos y leyendas, de la tradición más popular, cuando Verdi, Mozart o Puccini gozaron en su momento del aplauso más generalizado), no se sabe si por un cierto complejo o por marcar distancias apareció la idea de transformar en musical una de las novelas más grandes, apasionantes y complejas que haya dado la literatura en todos sus siglos: Los Miserables de Víctor Hugo, concebida como “obra total” en la que nada quedase fuera, en la que la peripecia de los muchos personajes que el autor pone en juego se va interrumpiendo (muy al modo del siglo XIX) para describir los escenarios, la política del momento (tan decisiva en el devenir de la trama y muy prolijamente reflejada), la batalla de Waterloo (rememorada en unas casi 100 páginas con todo lujo de detalles), permitiéndose el novelista todas las digresiones que considerase necesarias para expresar su visión del mundo, con reflexiones religiosas, filosóficas o de índole social. El resultado de esta traslación se convirtió en la obra musical que más tiempo lleva representándose en el West End londinense donde se estrenó en octubre de 1985 –Andrew Lloyd Webber estrenaría su El fantasma de la ópera un año después, aunque ésta ostenta el récord de ser el evento que más ganancias ha producido en el mundo del entretenimiento- y cuyo éxito y popularidad no hace sino aumentar día a día; la idea de adaptarla a la gran pantalla empezó a acariciarse tan sólo tres años después de su primera alzada de telón y el elegido para orquestarla era Alan Parker –si pensamos en la revolución que supuso Fama (1980), en cómo armonizó música e imágenes en The Wall (1982), en la energética The Commitments (1991) o en su magistral Evita (1996) dan ganas de llorar porque no haya sido posible-. Al final, tras tantos años de espera, Los Miserables ha llegado al cine y acaba de ser considerada la mejor película de comedia o musical por la prensa extranjera de Los Ángeles galardonada, por lo tanto, con el Globo de Oro en esa categoría y siendo el título más premiado de la noche.

   Una de las mayores preocupaciones de los autores del libreto fue hacer justicia a Víctor Hugo y en algunos casos tomaron frases literales del original francés que intentaron engarzar con la música y armonizar con desigual fortuna: en determinados momentos, la letra ahoga a los intérpretes, les llena la boca de palabras, la lengua se enreda, es demasiado abigarrada, lo que se traduce en un envaramiento bastante difícil de evitar, en una acumulación de situaciones (ya el prolijo y no siempre armónico prólogo deja claro cuál será el desarrollo posterior); aunque se lucha por la libertad, se cuenta una revolución, hay amores ocultos, otros que parecen condenados a no consumarse, odios, persecuciones, huidas, momentos cómicos, es decir, todos los ingredientes necesarios para un viaje de más de 1.000 páginas, en escena el musical suele resultar demasiado estático, muy forzado, pasando de una cosa a otra sin demasiadas explicaciones, reduciendo a la mínima expresión personajes muy complejos cuya tormenta y tortura interior es difícil sintetizar en una canción (aunque haya quien se lleve las manos a la cabeza ante un comentario similar porque les resulta sacrílego hablar así de una obra que de una forma u otra pertenece a Víctor Hugo –muchos son los mismos que hacen un mohín de desdén ante lo que, como poco, les parece una horterada aunque lo firme George Bernard Shaw y supusiera un merecido y ansiado Oscar para George Cukor, es decir, My Fair Lady (1964)-). Es, por ello, un lujo el reparto reunido para esta adaptación puesto que extraen mil matices de una partitura que no siempre ayuda a que eso sea posible (y para colmo por un director que no parece estar muy por la labor, aunque de eso hablaremos un poco más tarde): Hugh Jackman, un caballero para el que el género no tiene secretos (ojalá alguien se anime a que continúe en esta línea -¿Dónde está Barbra Streisand? ¿Por qué en lugar de convertirse en la comparsa de Seth Rogen –aunque se lo merendará a buen seguro- no dirige Sunset Boulevard con Jackman y Glenn Close?-), crea un Jean Valjean arrebatador, nada engolado, carismático y contundente, el único verdadero contrincante de Daniel Day-Lewis en la próxima entrega de los Oscar; Russell Crowe construye un Javert que logra romper el estatismo y la unidimensional que parece condenado en los diferentes montajes que hayan podido verse (y eso que un jovencísimo Miguel del Arco logró en Madrid en 1992 mucho más que intérpretes más experimentados); Amanda Seyfried queda un tanto arrinconada pero consigue imponerse con su espléndida voz y demostrar aún más el error de casting que supone Eddie Redmayne, el único empeñado en demostrar y lucir su voz, exagerando la(s) nota(s) en cuanto encuentra la ocasión.

   Anne Hathaway merece su propio párrafo, puesto que con apenas unos minutos en pantalla se está convirtiendo con toda justicia en una de las actrices más galardonadas, aunque eso vaya en detrimento de las que suelen ser sus competidoras, la que debería ser imbatible Helen Hunt de Las sesiones y la siempre estupenda Sally Field (ya analizaremos Lincoln con más detenimiento dentro de poco). Convertida en estrella tras Princesa por sorpresa (2001) con un repertorio inagotable de morisquetas que no conseguía eclipsar la categoría de la gran Julie Andrews -miren por dónde, ya que hablamos de musicales-, Hathaway parecía destinada –para suplicio de los espectadores- a repetirlas  hasta la saciedad, sobre todo tras resultar innecesaria –como tanto estrambote con el que engordaron el relato original- en Brokeback Mountain (2005) y ser anodina en El diablo viste de Prada (2006) –no hay excusa por mucho que Meryl Streep desplegase de nuevo su inagotable magisterio-, pero llegó una estimulante cinta como La joven Jane Austen (2007) para revelar que la joven actriz escondía mucho más de lo que pudiera pensarse y demostró que eso no era un espejismo en la fallida La boda de Rachel (2008), en la que estuvo por encima de un guión poco y mal desarrollado, de una dirección lastimosa y a la altura de una impactante Debra Winger. En Los Miserables asume uno de los bombones de la obra, puesto que tiene que interpretar una de las joyas de la corona, una canción que ha pasado al repertorio de grandes estrellas al margen de su inclusión en un musical, pero tiene en su contra que desaparece tras la primera media hora (en la novela de Víctor Hugo su historia ocupa al menos doscientas páginas); sin embargo, Anne Hathaway consigue grabarse con tinta indeleble en la retina, en el ánimo, en el corazón del espectador con su I Dreamed a Dream, rodado en un único plano: su rostro golpeado (no sólo literalmente) por una vida que le niega cualquier posibilidad de ser feliz, enmarcado por la nada, un tanto escorado hacia un lado de la pantalla, sus ojos arrasados por las lágrimas, su cuello que refleja los esfuerzos de esta mujer por obligarse a respirar, su forma de vivir y expresar la letra de la canción, sin ir de gran estrella, de diva, susurrándola a veces, tragando saliva otras, transforman esta secuencia en una de las más inolvidables que puedan verse actualmente en pantalla.

   Y todo ello, a pesar de lo pésimamente que la encuadra Tom Hooper, un director con un Oscar, un director de prestigio, un señor que parece vivir con el complejo de que le acusen de clásico, de esteta, y que exagera todo lo que puede, retuerce los encuadres, abigarra el estilo (y es marca de fábrica porque ya pudimos apreciarlo –y dolernos por ello- en la por otro lado interesante miniserie Elizabeth I (2005) donde, por fortuna, Helen Mirren, Jeremy Irons y Hugh Dancy deshacían el entuerto y en la que podría haber sido la cinta más encantadora del año si no se hubiese empeñado en afearla, es decir, El discurso del rey (2010), que de nuevo salvaban y con creces los actores –Colin Firth y Geoffrey Rush en absoluto estado en gracia-). En esta ocasión parece imbuido del espíritu de Víctor Hugo en el sentido de que quiere que todo resulte grandioso, espectacular, apabullante, y lo que consigue es fatigar al espectador, lograr que éste sea aún más consciente de los errores del libreto, no aligerar lo que ya resulta moroso en la partitura: no es capaz ni de lejos de aportar la frescura y liberación que Robert Wise imprimió a Sonrisas y lágrimas (1965), sacándola del encorsetamiento del escenario para convertir los escenarios naturales en parte fundamental de la historia; no sabe aprovechar lo que no importa que se vea y sepa como decorado al modo en que Robert Wise -¡De nuevo!- y Jerome Robbins articularon su West Side Story (1961); impide que la debutante cinematográfica Samantha Barks se luzca como merece en otra de las grandes canciones del musical –On my Own-; convierte a Helena Bonham Carter y Sacha Baron Cohen –con lo que supo extraerle Tim Burton en Sweeney Todd (2007)- en personajes demasiado grotescos que no provocan las carcajadas y el alivio cómico que deben suponer e incluso cansan sus reapariciones; en definitiva, remueve e indigna que apenas se valorase (e incluso se atacase encarnizadamente) la medida, certera y prodigiosa dirección de Bill Condon en Dreamgirls (2006) o de Rob Marshal en Nine (2009) y sin embargo se esté aplaudiendo en muchos lugares este despropósito que ha llevado a cabo Hooper (debe ser que algunos, empeñados en salvar este musical en concreto como no lo hacen con otros títulos –pero, claro, no proceden de una obra de prestigio-, están dispuestos a abrir la mano).      

GLOBOS DE ORO: COMO MUCHO, EN EL RECIBIDOR

      Durante mucho tiempo se ha mantenido (y aún se sigue afirmando en más de un foro de debate) que los Globos de Oro son la antesala de los Oscar, que marcan tendencia, la línea a seguir, que la Academia tiene muy en cuenta lo que opina la prensa extranjera afincada en Los Ángeles; si bien es cierto que en muchas ocasiones las listas de galardonados en unos y otros premios son intercambiables, el hecho de que algunas candidaturas diferencien géneros (las películas y los actores principales son premiados en drama y en comedia o musical -¡Cómo si fuese lo mismo!-) hace más fácil la coincidencia (son cuatro los elegidos) y por otro lado propicia la aparición de nominados y vencedores que ni siquiera llegan a la final del trofeo más codiciado (se diga lo que se diga) en el mundo del cine. Por otro lado, las implicaciones, querencias, filias y fobias de los votantes de los Globos tienen poco que ver con las de los convocados en los Oscar, aunque en ocasiones se parezcan puesto que aquellos dependen mucho de la relación que los grandes estudios mantengan con ellos a la hora de desarrollar su trabajo y, por eso, si analizamos su historia, nos encontramos con galardones mucho más conservadores, tópicos, obvios y repetitivos que los de la Academia (saben acariciar el lomo de aquel que les interesa, aunque quieran transmitir una imagen de independencia); y, por supuesto, siempre llegamos a un año en que todo el mundo consensua y una película, un director, un actor o actriz (o los cuatro a la vez) se convierte en lo único premiable, censurándose con saña cualquier otra posibilidad que no sea la de seguir aumentando las distinciones del bendecido de turno. La última edición de los Globos de Oro ha deparado muchas sorpresas y, sin embargo, no creo que haya hecho cambiar demasiado el curso de las apuestas de cara a los Oscar del próximo 24 de febrero, cuya partitura, por otro lado, algunos creen saber ya escrita y que en realidad se presenta llena de incógnitas y de variables, por mucho que algunas categorías parezcan muy claras y con escasa o nula probabilidad de cambiar, ahí sí, la letra ya pactada (no por ello menos merecida).

   Y, ahora, en pequeñas píldoras, algunas impresiones sobre lo vivido hace unas horas:

   -Tina Fey y Amy Poehler barrieron de un plumazo al cansino provocador Ricky Gervais, demostrando cómo ser cáusticas, satíricas, crueles y demoledoras, provocando auténticas carcajadas y ganándose al público sin alardear ni exhibir prepotencia, riéndose de sí mismas y de todo bicho viviente, con sentido del ritmo, del espectáculo y de la medida, sin saturar ni buscar protagonismos excesivos (todo lo contrario que Will Ferrell y Kristen Wiig, a los que bastaron dos o tres minutos en escena –que se hicieron eternos- para fatigar e irritar a gran parte de la audiencia; ¿por qué lo llaman comedia cuando quieren decir estupidez?).

   -Julianne Moore dejó claras una vez más su categoría y elegancia, alzándose con el premio en la categoría de televisión por su espléndida recreación de Sarah Palin (si Game Change se hubiese estrenado en cines, tanto ella como Ed Harris –también galardonado como secundario- obtendrían por fin un más que merecido Oscar). El único punto negro en este momento que uno aplaudió con fervor fue que, al considerar American Horror Story. Asylum como miniserie (aunque es su segunda temporada, el hecho de que cada una sea autoconclusiva así lo provoca), la inmensa Jessica Lange se quedó compuesta y sin Globo por su creación de la hermana Jude que, sin duda, ya ha pasado a engrosar con letras doradas la lista de interpretaciones a recordar.

   -Jodie Foster recogió el premio a toda su carrera, el Cecil B. de Mille, y al ver en un clip un recordatorio de gran parte de esta parece excesivo, aunque nadie pueda negarle dos o tres títulos memorables -Taxi Driver (1976) y El silencio de los corderos (1991)-. Su discurso de agardecimiento fue un tanto errático, a veces incluso contradictorio, sin abandonar del todo su sempiterno tono prepotente y distante, pero logró un momento cierta y sinceramente emocionante al mencionar a su madre.

   -Los miserables fue la cinta mejor considerada al obtener tres premios, desmesurado el que la corona entre los filmes de comedia o musical, pero recibido con alegría ya que supuso apear de su pedestal a El lado bueno de las cosas, título rodeado de una aureola que no merece y que va cosechando distinciones y parabienes por donde quiera que pasa. Congratula ver a Hugh Jackman como mejor actor por estar al margen de las trapisondas de Tom Hooper y, como el resto del reparto, emocionar desde la interpretación, más que desde el lucimiento vocal o la partitura; en este sentido, merece mención especial (y todo lo que está recibiendo) Anne Hathaway por hacernos vibrar en poco más de tres minutos y grabarse con tinta indeleble en la memoria del espectador a pesar de desaparecer de escena cuando aún quedan algo más de dos horas de metraje. No supera a la Helen Hunt de Las sesiones ni a la Sally Field de Lincoln, pero no su triunfo no puede calificarse de injusto, y tuvo la clase y el buen gusto de centrar buena parte de su discurso de agradecimientos en los muchos méritos artísticos de la segunda.

   -Daniel Day-Lewis se alzó, como era lo esperado, con el Globo de Oro como mejor actor en un drama por su cuidada y matizada asunción de un personaje icónico, Abraham Lincoln, huyendo del artificio y pomposidad que suele acompañar a este tipo de interpretaciones. Puesto que en los Oscar le han evitado el enfrentamiento con el John Hawkes de Las sesiones y el Jean-Louis Trintignant de Amor (ninguneado en la casi totalidad de galardones que se entregan, tal vez algún día podamos encontrar explicación), es, con permiso de Hugh Jackman, el único merecedor de la estatuilla.

   -Jennifer Lawrence, la actriz más sobrevalorada de los últimos tiempos, ganó de una sola tacada a intérpretes tan superlativas como Judi Dench, Maggie Smith (que, por lo menos, fue galardonada en el apartado de televisión por su insuperable Lady Violet en Downton Abbey), Meryl Streep y Emily Blunt por una de las composiciones más anodinas, absurdas y carentes de alma que jamás puedan contemplarse y fue coronada en el apartado de comedia. Aunque todo apunta a que pudiera repetir reconocimiento en febrero, esperemos que la camaleónica Jessica Chastain vuelva, como anoche, a salvar el honor de la estupenda La noche más oscura y junte a su Globo de Oro como mejor actriz de drama el Oscar y deje a la muchacha con el mismo gesto de estupor que siempre pasea (todo ello, claro, sin dejar de desear que todo el mundo se rinda a la evidencia y el nombre oculto en el sobre sea el de Emmanuelle Riva quien, directamente, juega en otra Liga).

   -Django desencadenado ganó contra pronóstico dos galardones: los de mejor guión (sorprendente que distingan un libreto tan sangriento, desaforado e incluso apologético, que busca la risa sin recato aunque muestre tantas barbaridades) y mejor actor secundario (que parecía destinado a Leonardo DiCaprio por la misma cinta –demasiado grotesco, aunque es lo que le pide Tarantino- y fue a las manos de Christoph Waltz, el cual repite gestos, tics y casi movimientos de su recordada y estupenda interpretación en Malditos bastardos (2009), a las órdenes del mismo director).

   -Argo dio la campanada al auparse a lo más alto como mejor película dramática y suponer para Ben Affleck el premio a la mejor dirección; sin batir las marcas alcanzadas por Kathryn Bigelow y Ang Lee, es un muy justo ganador por recuperar una manera clásica de narrar, por no tener pudor en ponerse a la sombra de grandes maestros, por evitar cualquier tentación autoral o de modernización a la que más de uno (léase Tom Hooper, que estaba sentado cerca) nos tiene acostumbrados. Es el triunfo de la constancia, del trabajo bien hecho, de una cinta que nos devuelve el sabor del cine que nunca pasa de moda.

   -Y Michael Haneke recogió (¡De manos de Stallone y Schwarzenegger –austriaco, recuérdenlo-¡) el Globo de Oro a la mejor película en lengua extranjera por Amor que, tal vez, quede como la mejor de la década e incluso del siglo. Sí, puede sonar exagerado, pero es tan impresionante, tan demoledora, tan impactante, tan obra maestra, que todo parece poco para encomiarla y reconocerla.

"UNA PISTOLA EN CADA MANO": IMPOSTA, QUE ALGO QUEDA

 

 

DIRECCIÓN: Cesc Gay GUIÓN: Tomàs Aragay, Cesc Gay MÚSICA: Jordi Prats FOTOGRAFÍA: Andreu Rebés MONTAJE: Frank Gutiérrez REPARTO: Luis Tosar, Ricardo Darín, Candela Peña, Eduardo Noriega, Javier Cámara, Clara Segura, Jordi Mollà, Leonor Watling, Cayetana Guillén Cuervo, Alberto San Juan, Leonardo Sbaraglia, Eduard Fernández

   Nunca puede predecirse qué va a permanecer como testimonio de una época, en qué forma será recordara años, décadas, siglos después de que tuvieran lugar los sucesos (grandes y pequeños) que la conformaron; nunca se es consciente (salvo en muy contadas ocasiones) de estar frente a lo que con el tiempo será un documento indispensable para acercarse a lo que sucedía en un lugar y momento concreto y, sin embargo, sí puede darse la circunstancia contraria: desear que no sea esa la forma en que, no ya uno pero sí su realidad, su contemporaneidad, su hábitat, piensen los que hayan de venir, en este planeta o procedentes de otro, que fuimos los habitantes de este país en el comienzo del siglo XXI. No es por caer en el sempiterno e inevitable vicio de vernos mejor de cómo somos o de no aceptar la palmaria realidad; es, sencillamente, por ánimo de que perduren obras que lo merecen y que retratan con fortuna y acierto lo mucho y lo poco, lo general y lo íntimo, en definitiva, la esencia del ser humano que, en realidad, casi siempre es la misma (en ocasiones, un calco total de lo vivido por un linaje que se pierde en la noche de los tiempos). Se pongan como se pongan los que van de doctos, dice mucho más sobre cómo se afrontó en determinado lugar y por determinado tipo de personas el cambio del XX al XXI una serie como Sexo en Nueva York (1998-2004)que una gran parte de los tratados sociológicos publicados en el mismo periodo, perdidos en el dato objetivo, en cuantificar, reglamentar, resumir, catalogar lo que no soporta una verdadera sistematización, primero porque está ocurriendo, segundo porque se pierde de vista la variable más importante: las personas, los corazones, los sueños, las envidias, ese material tan sumamente maleable, tan poco estable, llamado hombre o mujer.

   Cesc Gay lleva unos años erigido en cronista de la realidad, en pintor al fresco, en mero transmisor de lo que la gente piensa, sufre, desea, teme, y lo que resultó espontáneo, acertado, fluido en un título como En la ciudad (2003), ha ido deviniendo en un estilo engolado, pretencioso, vendido como natural, real, mero reflejo de lo que sucede, como si fuese el resultado de colocar una cámara oculta a cualquiera de nosotros; al igual que sucediese recientemente con Andrew Dominik, que del fatigante histrionismo visual de El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007) pasó a la contención de Mátalos suavemente (2012) en la que la fatuidad quedaba para el trasfondo, para la historia, para el sustrato, el cineasta catalán rueda con gran sencillez, sin ampulosidades, recurriendo en ocasiones a lo más básico (plano, contraplano), claridad expositiva que es muy de agradecer con tanto director que nos deja bizcos si intentamos seguir sus movimientos de cámara, porque lo que le importa es lo que se narra, el texto, lo que se dice o lo que queda por decir (ahí queda el carácter simbólico y críptico de Ficción (2006) para los que disfrutaban diseccionándola y, eso vendían, comprendiéndola porque son más agudos que el resto).

   Una pistola en cada mano responde al clásico esquema de película de episodios, en la que vamos conociendo nuevos personajes cada poco tiempo, sin relación con los anteriores ni con los posteriores (aunque haya un empeño por subrayar lo evidente y eso provoque que en un epílogo que actúa como estrambote innecesario algunos de los protagonistas coincidan en una fiesta); lo que realmente quiere contarnos el director es lo que subyace en cada uno de sus tramos, es decir, la incapacidad del hombre para establecer y mantener una relación de amistad, comprensión, afinidad, respeto, amor con una mujer (o, al menos, es lo que uno colige pero tal vez ande muy desubicado porque no sabe interpretar los códigos). Para ello recurre a unos diálogos falsamente llanos, se supone que fieles a los que podríamos oír en cualquier lugar o a los que mantenemos en nuestra cotidianeidad, que parecen no decir nada pero tienen mucha trastienda (o la que uno quiera buscarles) y que suceden al ritmo de “ahora hablas tú, ahora respondo yo” (aunque resulte un alivio que no siga esa norma, marcada sobre todo por algún director de teatro argentino, de que los personajes hablen continuamente los unos sobre los otros y todos al mismo tono creando una cacofonía y un runrún que imposibilitan la comprensión del texto); consecuentemente, lo que se presentaba como documento, como verdadero, como el resultado de aplicar nuestro ojo de voyeur a lo que hay alrededor, queda como infructuoso ejercicio en el que los actores parecen cariátides que, simplemente, van soltando sus frases cuando toca, esperando la réplica siguiente para volver a intervenir.

   En este sentido, por supuesto, algunos salen más airosos que otros, gracias a sus recursos y talento: el permanentemente aplaudido y siempre alabado Eduard Fernández repite hasta la saciedad los cuatro truquitos que tanto prestigio le han conferido en conversación inane con un Leonardo Sbaraglia que, como de habitual, interpreta a base de sonrisas y mohines; un excesivamente envarado Javier Cámara en un rol del que podría extraer más no puede hacer nada frente a una Clara Segura que hace bueno su apellido y engrandece el pobre guión; un estupendo Luis Tosar consigue que Ricardo Darín abandone su intensidad y demostración de esfuerzo permanente para conformar el dúo más equilibrado y plausible; una Candela Peña en absoluto estado de gracia no tiene ningún problema en merendarse a un Eduardo Noriega anodino y sin fuelle (tampoco es que descubramos nada a estas alturas); una ajustada Leonor Watling deja patente las carencias de Alberto San Juan, mientras que Jordi Mollà y Cayetana Guillén Cuervo compiten en envaramiento e incapacidad para aportar algo de verismo o frescura al esquema que, al igual que al resto del reparto, les encomienda Cesc Gay llamándolo personaje.

   Sí, ya sé que el hombre moderno vive su soledad en una sociedad cainita que le obliga a pelear por unos derechos que deberían ser dados por el mero hecho de existir, que el amor viene sin manual de instrucciones, que la vida es casi permanentemente un camino en el que los senderos se bifurcan, que lo absurdo, lo ridículo, lo patético, conforman nuestra realidad; y lo sé no sólo por experimentarlo, sino porque ya lo reflejaron en sus escritos desde Platón en adelante grandes filósofos, poetas, novelistas y dramaturgos o porque han sabido captarlo a la perfección cineastas como Woody Allen o Almodóvar o porque personas altivas, falsas, rimbombantes, pagadas de sus supuestos talentos, de su imaginada importancia, huecas, maleducadas o inconvenientes que se pregonen como auténticas las va a haber siempre (lo que también vale para los calificados por ellos o por otros como artistas).  

"INFANCIA CLANDESTINA": LOS PECADOS DE LOS PADRES

 

 

 

DIRECCIÓN: Benjamín Ávila GUIÓN: Marcelo Müller, Benjamín Ávila MÚSICA: Marta Roca, Pedro Onetto FOTOGRAFÍA: Iván Giera Sinchuk MONTAJE: Gustavo Giani REPARTO: Ernesto Alterio, Natalia Oreiro, César Troncoso, Juan Gutiérrez Moreno, Cristina Banegas

   Es prodigioso cuando una obra de arte consigue que, sin dejar de admirarla, de sentirla, de vivirla, precisamente por todo ello, el que disfruta de y con ella se ponga a reflexionar, a rebuscar en su interior, a relacionarla consigo, a convertirla en parte de su equipaje emocional, a incorporarla a sus pensamientos, es decir, la haga suya y, como señalamos, sin perder en ningún momento de vista lo fundamental, o sea la propia obra, sin divagar, sin abstraerse, sin desviar la atención, perciba que algo se transforma, que ha encontrado un referente (que tal vez se sume a otros, que tal vez constituya su propia categoría), que regresará muchas veces (al menos anímicamente) a esa creación que le ha conmovido. Algo así experimenté durante la proyección de Infancia clandestina cuando, hipnotizado por la manera de narrar de Benjamín Ávila, sintiéndome partícipe de lo que sucedía en pantalla, noté como si una mano invisible me zarandease, me golpease, me impeliese a dar rienda suelta a muchos pensamientos que no estorbaban el visionado de la película, antes bien lo enriquecían y coadyuvaban a que la misma fuese calando aún más en mi ánimo, convirtiéndose en una de esas experiencias inolvidables, necesariamente dolorosas e incluso crueles, especialmente por lo que deja fuera de cámara, por lo tristemente conocido.

   Leer en los títulos de crédito que Luis Puenzo es uno de los productores de la cinta proporciona una sensación de seguridad cuando somos conscientes de adentrarnos en la Argentina de los nefastos años comprendidos entre 1976 y 1983, puesto que él hizo uno de los acercamientos más sensibles y certeros que podamos encontrar, poniendo el dedo en muchas llagas que no pueden considerarse cerradas (y no me hablen de rencor, háganlo de justicia) y que, por desgracia, tanta actualidad y hermanamiento (no es positivo compartir una realidad que no debiera haber sucedido) han despertado en España: La historia oficial (1985) sigue provocando escalofríos, especialmente por contarse desde la intimidad, desde una mujer que no puede considerarse “vencedora” o perteneciente al “bando ganador”, tras tiempo pensándose como tal, cuando descubre que su vida mullida está cimentada con el dolor, la sangre y la muerte de otros. Infancia clandestina viene a cerrar ese círculo, puesto que se narra desde los ojos de un niño, de un chaval que prácticamente ha nacido en la clandestinidad, puesto que sus padres pertenecen al movimiento montonero que se oponía fuerte y firmemente a la Junta Militar y cuyos miembros, por lo tanto, eran objetivo prioritario de la misma; de hecho, el filme arranca con el intento de asesinato de ambos cuando regresan a casa con Juan, en ese momento su único hijo, y deben responder con sus armas a los disparos que intentan abatirlos en la puerta de su domicilio. Ese comienzo ya deja claro el punto de vista que va a tomar la película, puesto que cuando comienza la balacera la pantalla se transforma en un cómic muy realista, con las clásicas onomatopeyas, con colores fuertes, con marcados contrastes, que no ahorra nada, que no camufla, pero que sirve como escape para que un niño asuma lo que sucede sin necesidad de recrearse en lo innecesario, intentando atenuar los efectos devastadores de vivencia semejante, asumida y comprendida como parte de su cotidianidad.

   Al modo en que la estupenda Kamchatka (2002) se construía desde la ignorancia absoluta de los protagonistas que, viviendo los primeros momentos del golpe de 1976, no saben qué está pasando (y contando con el obvio conocimiento del público, casi treinta años después, para potenciar la angustia y el temblor), la ópera prima de Benjamín Ávila está pasada por el tamiz de un chaval de doce años (un Juan Gutiérrez Moreno que podría dar clases a actores más experimentados) que acepta con absoluta naturalidad lo que ha sido siempre su modo de vida, que sabe fingir con la verdad con que los niños asumen un juego, plenamente consciente de que no es tal lo que su familia se ve obligada a hacer, conocedor de que la consecuencia del más mínimo fallo puede ser la muerte de alguno de ellos o de todos. Es impresionante cómo el guión logra combinar el descubrimiento que del amor hace Juan (llamado Ernesto para ocultar su identidad) con la clandestinidad en que vive el resto de la familia, sin cargar las tintas en ninguno de los aspectos, manejándose con soltura en un tono entre inocente y nostálgico, prodigio de contención y economía de recursos, dosificando el drama y la violencia, creando una atmósfera cálida que se sabe frágil, siempre a punto de quebrarse, haciendo que la zozobra anide en nuestro corazón y crezca muy despacio pero sin freno.

   Y en los momentos de pavor, en los que todo puede desmoronarse, la primera preocupación de los padres es poner a salvo a los niños, a Juan/Ernesto y a su hermana que apenas tiene un año, y sólo oímos sirenas, pisadas, carreras, armas que se amartillan, voces ahogadas, respiraciones jadeantes, silencios ominosos que el bebé sabe interpretar con esa clarividencia prístina que perdemos con la experiencia, que pone en relación con el hecho de que debe abandonar los brazos de su madre, y su llanto, unido a los besos y susurros cariñosos de su hermano con los que intenta tranquilizarla y acallarla, son la peor sacudida que el espectador puede sufrir: ese lamento que resulta imparable porque, absolutamente permeable a cualquier emoción, la niña, sin ningún tipo de filtro, está anegada en el miedo que impregna el ambiente, que se ha solidificado, que cualquiera experimenta, que todos reconocemos. Y es ahí cuando a uno le viene a la memoria una frase leída en la novela La mamma de Mario Puzo –“Los hijos pagan los pecados de los padres”- (y que la escena con la abuela tras la fiesta de cumpleaños desarrolla espléndidamente, permitiendo que se expresen todos los puntos de vista), cuando siente como un latigazo en su alma el recuerdo de uno de sus tíos encarcelado sólo por apellidarse como alguien perseguido (su hermano) por su activismo político (y que fue puesto en libertad casi dos años después porque no había ningún cargo contra él, sólo su apellido), cuando rememora que todos los miembros del equipo que se empeñó en sacar adelante La historia oficial recibieron múltiples amenazas (el rodaje empezó con los militares aún en el poder), pero que las más sañudas eran las que recibía la familia de la niña protagonista, cuando no puede evitar que las lágrimas le aneguen los ojos y provoquen auténtica pena, verdadera angustia, y al mismo tiempo agradezca al cineasta que una historia así se cuente.

2012: SESIÓN DE CINE

   Cuando termina un año nos sentimos obligados a hacer balance, a intentar dejarlo fijado en la memoria mediante unas cuantas palabras, unos pocos acontecimientos, algunas personas vinculadas a ellos; es un ejercicio en muchas ocasiones arduo e incluso antipático, sobre todo porque hay cierta sensación en el ambiente que parece obligar a ello y ya se sabe que lo uno no hace con o por gusto no resulta demasiado gratificante. Por otro lado, en ocasiones es una práctica innecesaria y redundante porque sabemos que, aunque podamos dudar en la cifra exacta, jamás olvidaremos “el año que vimos a Madonna en el Palau Sant Jordi”, “el año en que publicamos nuestro segundo libro” (aunque eso, en realidad, va a pasar en 2013) o “el año en que nos deleitamos viendo tal película”. A pesar de mi tendencia a gruñir y torcer la cabeza más de lo debido, a querer desmarcarme de lo que en tantas ocasiones, como dijese Alberti, me suena a “cretino eco fiel”, siempre resulta grato recordar buenos momentos vividos gracias a películas que se quedan en tu ánimo, en tus emociones, en tu personalidad y, al mismo tiempo, propicia la posibilidad de exorcizar fantasmas al acuñar el inevitable envés de la moneda, la crucecita que vamos a llevar a cuestas en nuestro ánimo de espectadores, esos títulos con los que querrías no haberte tropezado pero con los que colisionaste sin remisión.

   Desde hace ya bastante tiempo, reduzco a cinco los filmes elegidos en cada categoría para que así haya posibilidad de afinar, de elucubrar, y más en un año en que, sin encontrar como diría la Anne Bancroft de Agnes de Dios (1985), candidatos excepcionalmente buenos, sí ha habido una producción muy interesante que ha conformado un amplio abanico de candidatos (en la parte negativa de la lista, nunca faltan opciones, cada vez es más complicado reducir el listado); de hecho, en algún caso podría haber decretado empates técnicos y, de esta forma, haber reseñado algunas películas, pero creo que eso hubiese sido hacer trampas, especialmente a mí mismo. En fin, sea como sea, mi clasificación de 2012 en lo que a cine se refiere queda como sigue:

PELÍCULAS ESPAÑOLAS E HISPANOAMERICANAS DESTACADAS:

-INFANCIA CLANDESTINA:

   Tendrá el espacio que merece en el blog, pero la vi justo el pasado día 30 de diciembre y no ha habido opción, por lo tanto, para no repetir (anticipar) lo que escribiré, sólo destacaré cómo me clavó en la butaca, cómo me golpeó, me sacudió, pero no pude evitar sentirme feliz como espectador porque una historia así se estuviese narrando y dando a conocer. Luis Puenzo, asumiendo labores de producción, cierra con pulso firme el círculo abierto con esa absoluta maravilla titulada La historia oficial (1985) y cede el testigo a un Benjamín Ávila, debutante del que esperamos con impaciencia nuevas entregas de lo que –crucemos los dedos- no puede ser flor de un día ni fruto del terror sufrido –aunque cómo lo contiene y lo transforma en cine sobrecoge y admira-.

-CARMINA O REVIENTA:

   Paco León da varias piruetas, varios saltos mortales, y en todos cae de pie: cinta fresca, sin vanas pretensiones (ni artísticas ni sociales), honesta, sencilla, absolutamente natural (¡Qué vayan aprendiendo los que enarbolan esa bandera para defender sus obras acartonadas y sin alma!), que provoca carcajadas de todo tipo de público, implicación, empatía, cariño por los personajes. Uno, que intenta sobrevivir en una profesión llena de intrusos (y no lo digo por un corporativismo mal entendido: son muchos los que aprendieron/aprenden el oficio como se debe, o sea, ejerciéndolo, pero lo dignifican día a día, sin necesidad de haber pasado por un aula donde, en la mayoría de las ocasiones, se da un conocimiento teórico que sirve para muy poco), comprende cómo pueden sentirse los bien llamados profesionales cuando alguien, de buenas a primeras, se lleva todos los parabienes, elogios e incluso galardones negados a otros con una importante trayectoria a sus espaldas, pero deberíamos recordar que han sido muchos los que han empezado una carrera sin experiencia previa y han engrandecido el prestigio que debe rodear a la palabra “actor” (y, por desgracia, cuántos hay así llamados porque es a lo que se dedican y no demuestran preparación, interés ni evolución); por eso, y por lo ofrecido en pantalla, ¡viva Carmina Barrios! (y su vecina y, ¿cómo no?, ¡viva Mayra Gómez Kemp!).

-LOS NIÑOS SALVAJES:

   Aunque no evita cierto tremendismo ni perderse en algún vericueto autoral, Patricia Ferreira maneja con buen pulso un material muy complicado sin adoctrinamientos ni discursos, sin pretender ofrecer soluciones ni limitarse a señalar culpables, sobre todo porque todos los implicados lo son de una forma u otra y sólo si asumen esa condición se darán cuenta de su responsabilidad y, tal vez, entonces sí, la situación mejore.  A destacar el carisma de Àlex Monner, sin impostaciones ni morisquetas, ayudado por un guión muy medido en la composición de personajes que esquiva los lugares comunes con pericia y acierto.

-ARRUGAS:

   Toda una sorpresa que logra sus objetivos con creces, emocionando con honestidad, sin necesidad de dramatismo forzado, provocando muchas sonrisas (que son las que permanecen) e incluso alguna carcajada. Directa y rápida (no olvidemos que procede de un cómic y ambas virtudes deben estar presentes, por mucho que se empeñen en pastiches o extraños híbridos), es una de esas cintas que devuelve con sencillez y encanto las ganas de vivir (y de mirar a los que nos rodean, tengan la edad que tengan).

-OPERACIÓN E:

   Ya tuvo su sitio en el blog, por lo tanto sólo apuntar su acierto para dejar fuera todo lo que podría convertirla en farragosa, pero sabiendo construir el telón de fondo sobre el que transcurre la peripecia de sus personajes, y hacer hincapié en la prodigiosa interpretación de Luis Tosar.

PELÍCULAS ESPAÑOLAS E HISPANOAMERICANAS OLVIDABLES:

-LA CHISPA DE LA VIDA:

   Es la que perdió hace mucho tiempo Álex de la Iglesia, más notoria aún dicha carencia en una película que sólo podría funcionar desde la farsa bien entendida (o desde la crítica más acerba y despiadada). Un triste remedo de El gran carnaval (1951) en el que las causalidades no importan y en el que Salma Hayek (que debió leer otro guión o, al menos, demuestra tener claro cómo debería contarse la historia) está muy perdida, teniendo que dar la réplica a un José Mota salido de su show televisivo, a un Juan Luis Galiardo exageradamente autoparódico (¡Y pensar que queda como uno de sus últimos trabajos!), a una Blanca Portillo desmadrada y sin gracia o a un Fernando Tejero en su estilo más irritante.

-LUCES ROJAS:

   Rodrigo Cortés seguirá vendiendo humo y muchos seguirán aplaudiéndole como creador, innovador, visionario y todos los epítetos que quieran dedicarle. Cinta convencida de su importancia, de su inteligencia, de su carácter de rara avis, copia burda e incluso insultante (porque da por hecho que nadie va a caer en ello) de títulos que, cuando menos, le superan en el hecho de haberse rodado antes. Y Robert De Niro como suele desde ya hace demasiado tiempo y la pobre Sigourney Weaver pidiendo alguien que la rescate de tanta mediocridad.

-HOLMES & WATSON. MADRID DAYS:

   Cuando pensábamos que no era posible un Garci más acartonado, trasnochado, manierista, engolado, crecido y simple que el que pervirtió a Galdós y le convirtió en un escritor de medio pelo (porque ni en la melopea más desmadrada podías atribuirle nada de Sangre de mayo (2008)), decidió meterse en el universo de Conan Doyle para contarnos lo que opina sobre los toros o cualquier asunto de actualidad que considere conveniente. Al margen de cambiar de idioma cuando le viene en gana y siempre al revés, y de tanto como se podría comentar para sería demasiado prolijo y tampoco merece la pena entretenerse demasiado, acusar a José Luis García Pérez de crimen de lesa majestad porque convertir al doctor Watson en ese personaje fatuo, procaz y chusco (algo que, en realidad, hace con todo lo que interpreta).

-TODO ES SILENCIO:

   También se puede leer sobre ella en el blog, así que no nos ensañaremos más en esta ridiculez con algunos de los momentos más delirantes vistos durante 2012 (¡Ese Miguel Ángel Silvestre gritando “traidores” y pegando cuatro tiros y prendiendo fuego con un botecito de gasolina!). Lo peor es haber confirmado que muchas de las frases ridículas que pueden escucharse vienen directamente de las páginas escritas por Manuel Rivas.

-GRUPO 7:

   Pensar que esta película fue una de las opciones para representar a España en los Oscar provoca un escalofrío y, sin solución de continuidad, una carcajada. Un a modo de thriller abstrusamente rodado, sin preocupación de dotar de vida a los arquetipos que usa como personajes, sin verdadera utilización del sustrato político-social de la historia, con unos actores que abochornan por su inexistente dicción, por confundir intensidad con tensar el cuello hasta límites casi sobrehumanos, fruncir el ceño hasta que casi parezca un bigote o disparar los ojos hasta que se salgan de sus cuencas. ¡Y ese Mario Casas, señores!

PELÍCULAS EXTRANJERAS DESTACADAS:

-LAS SESIONES:

   Aún está muy reciente la entrada sobre esta absoluta maravilla, por lo tanto os remito a ella no sin resaltar lo divertida, lo entrañable, lo esplendorosa, lo mágica que es y sin ñoñerías ni trucos baratos; eso por no recordar su mesura, su exquisitez, su buen gusto, su señorío, su bravura, sin necesidad de proselitismos ni soflamas (y por eso y otras muchas cosas más, algunos la considerarán indecente y se salen de la sala). Y un John Hawkes grandioso y una Helen Hunt inmensa regalan dos de las interpretaciones más desnudas, honestas y valientes que podremos aplaudir nunca.

-WAR HORSE (CABALLO DE BATALLA):

   Una vez más, Spielberg da en la diana y nos entrega una película emocionante, cautivadora, épica, tomando lo mejor del estupendo texto de Michael Morpurgo que en Londres sigue dejando con la boca abierta en su versión teatral (y se supone que dentro de poco tendrán allí El último jinete… ¿Cómooooo? Bueno, al menos aprenderán que lo bueno de un camello es que siempre es un camello). Una espléndida evocación de esas películas de aventuras que nos convirtieron en cinéfilos, una cinta con ecos fordianos que es un regalo para los ojos y los oídos (¡Gracias, señor Williams!).

-LA VIDA DE PI:

   Casi podríamos repetir la frase anterior para resumir una de las cintas más bellas y mejor rodadas que hemos gozado este año que acaba de terminar. Como lo demás está en su entrada correspondiente, sólo animar a cualquier reticente a que se deje llevar por la magia que destila en la casi totalidad de sus fotogramas.

-AMOR BAJO EL ESPINO BLANCO:

   Por si algunos lo dudaban, Zhang Yimou sigue en plena forma y lo deja patente con esta película en la que, como en tantas ocasiones, sabe resultar rico en matices, preciosista, prolijo si la narración lo requiere, sin necesidad de aditamentos y/o abigarramientos. Dando más puntadas de las que algunos han querido ver y a otros les gusta pensar, se preocupa fundamentalmente de la primera palabra del título, sin olvidar las causas de que ese amor tenga que superar tantos obstáculos.

-J. EDGAR:

   Por las mismas razones que la de Yimou, esta cinta provocó urticaria y malestar en aquellos que sólo quieren la historia contada desde un ángulo, reafirmando su ideología, dando carta de naturaleza en ocasiones a leyendas y maniqueísmos reduccionistas, aquellos que no atendieron a una de las primeras frases que dice el personaje principal: “Ya es hora de que cuente yo la historia”. Y eso mismo hace un impresionante Leonardo DiCaprio al que siguen negando el pan y la sal encarnando a Hoover, dejándose envolver por el clasicismo más favorecedor de Clint Eastwood quien, por cierto, trata al público como adulto porque sólo suministra los datos precisos (el único punto un poco oscuro, o al menos decepcionante, es, como siempre en Hollywood, la manera en que se pasa por encima de la nefasta “caza de brujas” del senador McCarthy).

PELÍCULAS EXTRANJERAS OLVIDABLES:

-SHAME:

   Teniendo muy fresca la revisión de Cowboy de medianoche (1969), uno confirma que Hollywood (y no digamos la crítica y el público) tropieza en la misma piedra las veces que haga falta: artificiosa y supuestamente escandalosa, Shame logra sus cinco minutos de gloria por el desnudo frontal de Michael Fassbender (en realidad, vemos sus atributos en penumbra y en un plano muy rápido), aunque algunos aún sigan extrayendo explicaciones, desentrañando metáforas, redactando prolijas críticas a esta cortina de humo que, por fortuna, se deshará en breve (en lo que aparezca otra similar). Al menos, la cinta de Schlesinger queda por ese Oscar a la mejor película del año que hoy tanta vergüenza ajena provoca.

-HOLY MOTORS:

   “Llamadme autor de culto y os aburriré hasta la saciedad”. El que quiera saber más que busque la crítica (o lo que pude hacer) publicada no hace mucho o que vea salir, como yo el otro día, al público de una proyección para entender por qué no deberían molestarse en comprar una entrada.

-LA FRÍA LUZ DEL DÍA:

   Perdón por el exabrupto, pero está película no es tonta porque es lo siguiente: un desfile de despropósitos y sandeces que no merecen mucho más. Eso sí, ¡qué lástima que Henry Cavill rodase en España y no nos enterásemos! Y, repito, ¡que alguien rescate a la Weaver de tanta mediocridad!

-COSMÓPOLIS:

   David Cronenberg se pretende conciencia del apocalipsis hacia el que caminamos y toma como cómplice a Don DeLillo y a uno de los peores actores con los que jamás toparemos. Como no quiere repetirme ni cansaros, por ahí encontraréis más sobre este “bla, bla, bla” incesante convertido en película.

-BATTLESHIP:

   Diseñada para romper las taquillas, se dio un batacazo bastante importante demostrando que en ocasiones el público palomitero también tiene criterio (el suyo, como afirmaría Karina). Tal vez haya visto en 2012 películas que podrían considerarse “peores” (lo entrecomillo porque no me gusta hablar en esos términos), pero por lo aburrida, lo estruendosa, lo enfática, lo innecesaria, la coloco aquí para que asuma su condición de fiasco (¡Y esa Rihanna, jajajajaja!).